Albert Camus (1913-1960)

 Albert Camus sinh tại Mondovi, thuộc vùng Constantinois, miền Ðông Algérie, ngày 7 tháng 11 năm 1913 và mất ở Villeblevin, gần Montereau, phía đông nam Paris, trong một tai nạn xe hơi ngày 4 tháng 1 năm 1960. Xuất thân trong một gia đình nghèo, học triết song phải bỏ dở vì bệnh lao. Bệnh tật và nghèo đói là hai yếu tố tác thành cái mà sau này Camus gọi là phi lý và tạo nên một ước muốn gần như vô vọng để sống còn, đó là nền móng cơ bản trong Camus con người và tác phẩm. 

 Bắt đầu viết báo và gia nhập đảng Cộng Sản từ năm 1934 đến 1937. Tại Alger, Camus xây dựng nhóm Théâtre du travail (Kịch Lao Ðộng), điều khiển một nhà văn hóa và cho in hai tập tiểu luận đầu tiên: L'envers et l'endroit (Bề Trái Và Bề Mặt), 1937 và Noces (Giao Cảm(1)), 1938. Giữa những năm 38 và 40, hoạt động của Camus trong tờ Alger Républicain  rồi Soir Républicain  tố cáo những bất hạnh của người Hồi giáo, đã buộc ông phải rời bỏ Algérie vì bị chính quyền thuộc địa trù ếm, không kiếm được việc làm.

 Trong đại chiến thứ hai, tại Pháp, Camus làm việc cho Combat (Ðấu Tranh) ngay khi tờ báo còn trong thời kỳ bí mật. Sau khi nước Pháp được giải phóng, Camus trở thành chủ bút tờ Combat, một diễn đàn quan trọng trong lịch sử báo chí Pháp.

 Năm 1942, cho in tập Le mythe de Sisyphe (Huyền Thoại Sisyphe) và cuốn tiểu thuyết đầu tiên L'étranger (Người Xa Lạ), hai tác phẩm chủ yếu của Camus. Tiếp theo là hai kịch bản Le malentendu (Ngộ Nhận) 1944 và Caligula 1945.
 Năm 1945, khi người dân thành phố Sétif ở Algérie nổi dậy và bị đàn áp đẫm máu, Camus đã tìm mọi cách đánh động lương tâm người Pháp nội địa. Nhưng vô hiệu.
 Năm 1937, tiểu thuyết La peste (Dịch Hạch) ra đời, tạo được tiếng vang lớn. Rồi sự xuất hiện của tập tiểu luận L'homme révolté (Người Nổi Loạn) năm 1951, dẫn đến các cuộc bút chiến sôi nổi và sự đoạn tuyệt giữa Sartre và Camus. Sartre trách Camus, trong cách phê bình đã lẫn lộn Nazi và Staline, trong khi Camus chỉ muốn xác lập một thứ đạo đức quần chúng hướng về tình nhân loại, trực diện với tội ác, một cách nối dài Dịch Hạch. 1956 xuất hiện La chute (Sa Ðọa(2)), tác phẩm quan trọng cuối cùng của Camus.

 Giải thưởng Nobel 1957 trao cho toàn bộ sự nghiệp văn học của Albert Camus. Kết hợp hài hòa giữa ba yếu tố: Con người, hành động và tác phẩm, Camus tạo ra một toàn bộ chữ nghĩa hướng về thân phận con người, khởi đi từ phi lý, dẫn đến nổi loạn và tự do.
 
 

Albert Camus, giữa ánh dương và khốn cùng

 "Je fus placé à mi-distance de la misère et du soleil". Tôi đã được đặt giữa khốn cùng và mặt trời. Tôi sinh ra giữa ánh dương và cùng khốn. Albert Camus viết như thế trong tập tiểu luận đầu tay L'envers et l'endroit (Bề Trái Và Bề Mặt) xuất hiện năm 1937 tại Alger. Khốn cùng và mặt trời, là hai diện sắc của Algérie Châu Phi, quê hương Albert Camus, nhà văn nhân bản nhất của Pháp trong thế kỷ XX.
 Ngay từ những trước tác đầu tiên, khi còn rất trẻ, Camus đã nhìn nỗi đau Alger như một vết thương mở ngỏ về phía trời (Alger ... s'ouvre dans le ciel comme une bouche ou une blessure). Noces là một tập tùy bút tình ca viết cho quê hương Algérie, quê hương của màu da, của nghèo đói, dậy mùi khổ ngải(3) đắng cay, rạng ánh mặt trời và thẳm sâu biển cả. Noces là một tụng ca tình đất và tình người. Noces hôn phối những địa danh Tipasa, Djémila, Oran, Alger với sa mạc, với những khổ đau và nô lệ, với niềm hoan lạc vô bờ trong tình yêu và sự xác tín về cái chết vô vọng rút ra từ kinh nghiệm một "nghề làm người" (métier d'homme).

 Sau này, Camus giải thích cách phân phối tác phẩm của mình:
 "Trước hết, tôi muốn diễn tả sự phủ định dưới ba hình thức: bằng tiểu thuyết với Người Xa Lạ, bi kịch với Caligula và Ngộ Nhận, và tư tưởng với Huyền Thoại Sisyphe.
 Tôi tiên liệu khía cạnh tích cực, cũng dưới ba hình thức: tiểu thuyết với Dịch Hạch, bi kịch với L'état de siège (Tình Trạng Giới Nghiêm) và Les justes (Những Kẻ Chính Trực) và tư tưởng với L'homme révolté (Người Nổi Loạn). Tôi còn ức đoán một từng lớp thứ ba chung quanh chủ đề tình yêu."  Nhưng chủ đề cuối cùng chưa kịp viết xong, Camus mất. 

*

 Cùng trong phong trào hiện sinh, Albert Camus vừa gần, vừa xa Jean Paul Sartre ngay từ những năm 30. Từ lý thuyết hiện sinh -được định vị như sự đi tìm bản thể của con người- Albert Camus giữ lại những hướng chính, đặc biệt là:

- Nhân bản: Chủ nghĩa hiện sinh như một chủ nghĩa nhân bản (Sartre). Nhân bản đã nằm trong bản chất Camus con người, đã chi phối cái viết của Camus từ những tác phẩm đầu tiên nghiêng mình xuống Alger đau khổ, đã định hướng những hành động chính trị của Camus, chống lại tội ác đến từ mọi phía (chính phủ thuộc địa, Ðức Quốc Xã, Staline, ...)
- Phi lý như một cốt lõi của phận người. Ðưa ra mẫu hình người phi lý, nhân vật Meursault trong L'étranger.
- Dấn thân: Chỉ có hành động và qua hành động con người mới thật sự tự do, mới tạo được bản chất của mình.

 Có thể nói Albert Camus và Simone de Beauvoir là hai nhánh lạc quan của hiện sinh, tin rằng con người có thể có hạnh phúc trong cuộc đời phi lý.

*

 Hai tác phẩm lớn đầu tiên của Camus xuất hiện năm 42 là một cặp bài trùng: Huyền Thoại Sisyphe và Người Xa Lạ. Huyền Thoại Sisyphe phân tích phi lý dưới dạng triết lý, và tiểu thuyết Người Xa Lạ đưa ra hình ảnh cụ thể của người phi lý. Chính xác hơn Huyền Thoại Sisyphe là tập hiện tượng luận mổ xẻ hai vấn đề: phi lý và tự tử, tìm mối tương quan giữa hai hiện tượng này. Hai nhân vật Sisyphe và Meursault là chứng từ cho tính chất phi lý trong thân phận con người.

 Mở đầu Huyền Thoại Sisyphe, Camus nói ngay:
 "Chỉ có một vấn đề triết lý thực sự nghiêm chỉnh, đó là tự tử. Xét xem đời đáng sống hay không đáng sống, là trả lời cho câu hỏi cơ bản của triết học." (trang 17, Folio Essais, 1998). Và tác giả đã trả lời câu hỏi này bằng biện chứng phân tâm đối tượng.
 Sisyphe là một nhân vật huyền thoại Hy Lạp, được Homère coi như kẻ minh mẫn nhất và cẩn trọng nhất trong bọn nhân sinh. Nhưng lại có những ý kiến khác rất tiêu cực về Sisyphe. Và đó là lý do khiến các vị thần thánh đã đầy đọa Sisyphe xuống địa ngục, bắt phải triền miên lấy hết sức bình sinh lăn một hòn đá lớn từ chân núi lên trên đỉnh núi, nhìn nó rơi xuống. Rồi lại từ từ xuống núi, và cố gắng lăn nó trở lên đỉnh...
 Sisyphe là biểu tượng của người phi lý: Hình ảnh Sisyphe không xa với hình ảnh một người thợ, một người lao động tay chân hay trí óc: suốt ngày làm một công việc, suốt đời làm một công việc, hoàn tất rồi, lại quay trở lại bắt đầu một công trình khác cũng y như trước. Thân phận con người nào cũng có một chút Sisyphe ở trong: sáng vác ô đi, tối vác ô về. Ðiều đáng chú ý nhất là lúc Sisyphe xuống núi, ý thức được những cố gắng mình vừa hoàn thành, ý thức được tính phi lý của đời mình mà còn có can đảm bắt đầu lại: Lúc đó Sisyphe lớn lao hơn định mệnh và ngoan cường hơn đá tảng: Ðó là giá trị, đó là hạnh phúc của con người. Camus kết luận: "Sự tranh đấu để đạt tới những đỉnh đủ để lấp đầy trái tim con người. Phải mường tượng là Sisyphe sung sướng." (trang 168)

 Tất cả biện chứng trong huyền thoại Sisyphe quay quanh vấn đề: Ðời phi lý, vậy có đáng sống không? Và kết luận lô-gích nhất trong sự khám phá tính chất phi lý phổ quát của cuộc đời, đó là tự tử. Tại sao Sisyphe không tự tử để chấm dứt thân phận nghiệt ngã của mình? Camus từ chối lô-gích tự tử. Bởi cuộc đời dù phi lý, dù vô nghĩa, không có nghĩa là đời không đáng sống. Ngược lại, trong cái vô nghĩa ấy, con người tồn tại, Sisyphe chấp nhận tính vô nghĩa của cuộc đời và tìm thấy hạnh phúc trong thân phận phi lý.

*

 Trong tiểu thuyết Người Xa Lạ, nhân vật Meursault trở thành người phi lý bằng xương bằng thịt, thoát khỏi huyền thoại.

 Meursault bắt đầu câu chuyện của mình bằng câu:
 "Hôm nay mẹ chết. Hay có thể là hôm qua. Tôi không biết." (trang 9, Folio, 1975)
 Trong suốt hành trình tiểu thuyết, Meursault luôn luôn lập đi lập lại ý tưởng: Tôi không biết (je ne sais pas). Không có gì hết (rien). Sao cũng được (ça m'est égal). Thì cũng thế thôi (ça revient au même): Bất khả tri là bộ mặt thứ nhất của hiện sinh con người.

 Mẹ chết ở nhà dưỡng lão. Meursault đến thăm mẹ ở nhà xác. Người gác cửa đề nghị mở quan tài cho anh ta xem mặt mẹ. Meursault từ chối. Hỏi tại sao. Trả lời không biết.
 Lang thang trên bờ biển với bạn. Rồi đánh lộn. Rồi giết người. Ra tòa, người ta hỏi: tại sao giết người? Meursault trả lời: Không biết. Rồi bỗng buột miệng: Tại trời nắng (à cause du soleil). Cả tòa cười ầm lên.
 Meursault không hiểu tại sao người ta cười. Tất cả bi kịch của Meursault xoay quanh hai vấn đề: Tính chất phi lý và bất khả tri trong thân phận con người.

 Bất khả tri -Meursault không biết, không hiểu- Meursault là nguồn cội của sự "xa lạ", nơi con người, đối chất với những biện luận, biện chứng của ý thức hệ chính trị, đạo đức hay tôn giáo, luôn luôn có tính cách giác ngộ giáo điều, làm chủ tình thế, làm chủ cái biết, muốn dạy bảo và giáo dục con người.
 Meursault biểu trưng cho "cái không biết" của con người, về người khác, về chính mình. Cái "xa lạ" giữa mình với người khác, cái xa lạ giữa mình và chính mình. Và đó là nỗi đơn côi cùng cực của con người đối với chính mình: Sự xa lạ đối với chính mình.

 Dưới ánh nắng chói chang của Alger, trong lúc lang thang trên bờ biển, sau khi đánh lộn, nếu trời không nắng quá. Xin nhấn mạnh: nếu trời không nắng quá, Meursault có lẽ đã không phải bước dấn lên một bước để tránh ánh mặt trời chói chang rọi vào mắt. Chính cái bước dấn thêm đó đã làm cho gã Ả-Rập -vừa đánh lộn với bọn Meursault lúc trước- giật mình, rút dao găm ra để phòng thủ và đưa Meursault đến hành động giết người -cũng để tự vệ-.
 Nhưng cái nắng quái ác đó không nằm trong một lô-gích chấp nhận được của quan tòa, mặc dù: tính chất bất kỳ, phi lý là điều kiện thứ nhất của nhân sinh. Trừ mặt trời, Meursault không biết tại sao mình giết người. Trước tòa Meursault hoàn toàn ở trong sương mù như nghe người ta nói về một người khác: Quan tòa, thẩm phán, công tố, nhân chứng, luật sư ... gỡ tội hay buộc tội, mỗi người tạo ra một luận chứng hùng hồn, dựng lên những thoại xa lạ, hoàn toàn không dính dáng gì đến Meursault. Họ tạo nên một thế giới "xa lạ" của những con người không thực biết về nhau. Một thế giới bất khả tri. Bất khả tri nằm trong thân phận con người.
 Mounier, khi phê bình Camus đưa ra nhận xét: "Con người phi lý không phải là con người được giải phóng mà là con người bị vây khổn không có ngày mai." Thật vậy. Con người phi lý không thể giải thích, bởi mọi giải thích đều vô ích, đều là đối thoại với bức tường. Chỉ còn lại hai giải pháp, hoặc là làm loạn, hoặc chấp nhận phi lý. Bị kết án tử hình. Thoạt tiên, đối diện với viên linh mục tư tế (aumônier), Meursault nổi loạn, chống đối, gào thét sự vô tội của mình. Chống đối tính chất phi lý của thân phận. Nhưng rồi Meursault chấp nhận phi lý và cuối cùng, trước khi bị xử, "anh cảm thấy mình hạnh phúc và mong ước có nhiều người đi xem cuộc hành hình và đón nhận anh với những lời hò hét căm thù." (trang 187)

 Người Xa Lạ một trong những cuốn tiểu thuyết chủ yếu của Pháp trong thế kỷ XX. Tính chất bí mật, văn phong lạ, cách đặt vấn đề thân phận con người lồng trong hai nét chính phi lý và bất khả tri, mở cửa cho nhiều ngòi bút khác đến sau. Người xa lạ như một bi kịch kín của con người muốn khám phá bản thân mình trong một mê cung, không lối thoát, và cho đến phút chót, người ấy vẫn "xa lạ" với chính mình.

*

 Trong Dịch Hạch (La peste) thủ phạm của phi lý là vi trùng bệnh dịch. Oran, thành phố Algérie bên bờ Ðịa Trung Hải, thành phố bị bệnh dịch hạch, Oran đóng cửa trao thân cho dịch hạch, cắt đứt với thế giới bên ngoài và ném dân mình chồng chất lên nhau mà chết, người nọ đè lên người kia, trong cô đơn, không lối thoát.

 Vi trùng dịch hạch ẩn dụ thực tại lịch sử: Ðại chiến thứ hai với vi-rút Nazi tàn phá, tiêu diệt con người. Dịch hạch chao đảo giữa hai thực tại: bệnh dịch thể xác và bệnh dịch tâm hồn, trở thành một mẫu mực về sự tàn phá nhân sinh, tự tâm thế của nhân sinh; chúng cầm chân con ngườì trong một tư thế bấp bênh giới hạn giữa sống và chết.
 Tuy Rieux là người "anh hùng" đứng lên chống dịch hạch, nhưng Camus từ chối mọi lý tưởng có tính chất lãng mạn cổ điển thánh giáo; ông tin vào hiện hữu, tin vào mỗi giây phút hiện tại của đời sống. Tranh đấu chống dịch hạch, bác sĩ Rieux không ở trong khái niệm "anh hùng" kiểu Malraux, Rieux nhận trách nhiệm của mình như một kẻ hành nghề, vì nghề, nghề thuốc và nghề làm người.

 Rieux trả lời cha Paneloux:
 "Cứu rỗi nhân sinh là một chữ quá lớn đối với tôi. Tôi không nhìn xa như thế. Tôi chỉ chú ý đến sức khỏe. Sức khỏe con người trước tiên." (trang 198, Folio 1980)

 Bởi sức khỏe là hiện sinh, là đời sống, là đang sống, là vấn đề của con người. Cứu rỗi là lý tưởng, là hy vọng, là kiếp sau, là vấn đề của Thượng Ðế. Người thầy thuốc không hy vọng vào sự sống ra ngoài sự sống như người thầy tu. Sáng suốt, Rieux biết rõ: Cái chết đối với con người chỉ là án treo. Cuối cùng rồi ai cũng phải chết. Rieux ý thức được rằng chiến đấu với bệnh dịch chỉ  để kéo dài thêm án treo, và cuộc chiến đấu ấy vô ích, có tính chất Sisyphe ở trong, nhưng không thể không có được. Vì nó là cơ bản, là nguồn hạnh phúc và lý do tồn tại của con người.
 
 

Camus - L'homme révolté, Người Nổi Loạn

 Trong tác phẩm Dich Hạch, bệnh dịch Nazi càn quét, tiêu hủy Âu Châu, nhưng vẫn có những Rieux điềm tĩnh và can trường "hành nghề làm người", cố gắng phấn đấu với dịch trùng, ngăn chặn làn sóng giết người, chống lại phi nhân bằng có nhân, chống lại tội ác bằng nhân bản. Dịch Hạch là tác phẩm của một Camus lạc quan và tin tưởng vào cuộc đời phi lý.
 L'homme révolté, Người Nổi Loạn, có thể xem như một biến điệu của Dịch Hạch trong thể tiểu luận hùng văn. Tác giả muốn đề nghị với độc giả một suy nghiệm toàn bộ về tiến trình nổi loạn và tội ác.

 Ðứng trước tính chất phi lý của cuộc đời, nổi loạn là cần thiết, là phương tiện duy nhất để vượt qua thân phận phi lý. Nhưng tại sao từ cơ nguyên chính đáng của những người bị đàn áp, người nổi loạn lại chuyển hướng, liên kết với tội ác để tác thành những thể chế độc tài, toàn trị trong thế kỷ XX?

 Người Nổi Loạn được Camus xác định như một cố gắng của tác giả để tìm hiểu thế hệ của ông. Theo Camus, vấn đề chủ yếu trong thế kỷ XX là vấn đề giết người.
 Camus viết: "Ở thời điểm phủ định, đặt vấn đề tự tử là hữu ích. Ở thời điểm ý thức hệ, phải luận về sự sát nhân. Nếu giết người có những lý do của nó, thì thế hệ chúng ta và chính chúng ta cùng liên hệ. Nếu giết người không có lý do thì chúng ta đang điên rồ, và không có ngả nào khác hơn ngoài sự nhìn nhận hậu quả hoặc phải chuyển hướng. Dù sao chăng nữa, chúng ta phải trả lời rõ ràng câu hỏi đặt ra, trong máu và trong tiếng gào thét của thế kỷ, bởi vì chúng ta đang bị tra vấn. Ba mươi năm trước, trước khi quyết định giết người, người ta đã chối dài, đến độ tự chối bằng tự tử. Thượng Ðế lừa dối, con người đồng lõa, trong có chính tôi, vì vậy tôi chết: tự tử là vấn đề.
 Ý thức hệ hôm nay chỉ phủ nhận người khác như những kẻ duy nhất lừa dối. Vì thế người ta giết người. Tảng sáng, những kẻ sát nhân huy chương đầy ngực mò về tiểu tổ: Tội ác là vấn đề." (L'homme révolté, trang 16-17, Folio, Essais)

 Người Nổi Loạn thực chất viết về lịch sử nổi loạn của con người, đi từ kinh thánh, truyền thuyết, xuyên qua các tư tưởng Hy Lạp đến các cuộc cách mạng hiện đại, biện chứng bằng các hình tượng tìm thấy trong tôn giáo, chính trị, văn học, triết học...
 Người Nổi Loạn tiếp nối huyền thoại Sisyphe: Ý thức được tính cách phi lý trong thân phận con người, sự nổi loạn là một tất yếu. Qua hai mươi bẩy năm tù tội oan ức, Sade (1740-1814) là người đầu tiên đã hệ thống hóa hình thức "nổi loạn tuyệt đối". Bị ngược đãi tuyệt đối, Sade trả lời bằng cái không tuyệt đối (le non absolu) trong giấc mơ tận diệt loài người. Sade trình bày một Thượng Ðế sát nhân, đầy đọa và chối bỏ con người. Nếu Thượng Ðế giết người và từ  chối con người thì làm sao ngăn được người-giết-người và người-chối-bỏ-người? (trang 59) "Nổi loạn tuyệt đối" dẫn đến "Nổi loạn siêu hình".
 Nổi loạn siêu hình là sự nổi loạn của con người chống lại điều kiện nhân sinh, chống lại thân phận. Nổi loạn siêu hình dẫn đến "Nổi loạn lịch sử": Nổi loạn lịch sử dẫn đết giết vua và máy chém.
 

 Nhưng trước tiên, người nổi loạn là gì? Camus trả lời: là người nói: Không. Nhưng nếu hắn từ chối, hắn không từ bỏ: hắn cũng là kẻ đã nói vâng ngay từ đầu. Một người nô lệ, đã ngoan ngoãn nhận lệnh chủ suốt đời, bỗng tự nhiên hắn cưỡng lại: Không! Tiếng không này có nghĩa gì? Có nghĩa rằng: Quá lắm rồi, chịu hết nổi. Chữ không chứng tỏ cái giới hạn mà người chủ không thể vượt qua. Phản kháng là hành động ý thức được cái ranh giới mà kẻ đàn áp không thể vượt qua. Người phản kháng có thể chấp nhận cái chết. Chết đứng, chứ không chịu sống quỳ. (trang 27)

 Nổi loạn, trước tiên là ý thức cá nhân chống lại điều kiện nhân sinh, rồi trở thành ý thức cộng đồng: "Tôi nổi loạn, vậy chúng ta cùng nổi loạn." (Je révolte donc nous sommes)
 Một người nô lệ nổi lên chống chủ, chỉ là một người chống lại một người khác, trên trái đất dã man, xa những nguyên tắc của Thượng Ðế. "Kết quả là sự ám sát một người."
 Tất cả những cuộc nổi loạn như nổi loạn nô lệ, nổi loạn nông dân, nổi loạn khốn cùng... hầu như đều đi trên một con đường: ác giả ác báo.
 Sự nổi loạn của Spartacus, một vài thập niên trước kỷ nguyên Gia Tô là một ví dụ (trang 143). Ðầu tiên là sự nổi dậy của cá nhân Spartacus, một giác đấu (gladiateur), kéo theo một nhóm giác đấu (tức là những người nô lệ, bị bỏ vào đấu trường giết nhau, làm thú tiêu khiển cho chủ). Nổi loạn thành công, bọn giác đấu thả bọn chủ [La Mã] vào đấu trường và kẻ nô lệ lại ngồi trên khán đài xem lũ chủ cũ giết nhau: Vấn đề đảo ngược, nhưng chung quy vẫn là sự giết người. Spartacus thất bại: Không thể lật đổ bạo quyền bằng bạo lực. Máu dẫn đến máu. Giết người không dẫn đến một nguyên tắc bình đẳng mà chỉ có thể tăng trưởng, khuếch trương hành động sát nhân. Camus viết: Muốn cho nguyên tắc chính trực thắng thế thì phải tiêu diệt nguyên tắc bất chính (trang 144), chứ không thể giết người. Các cuộc cách mạng xưa nay dựa trên nguyên tắc diệt người. Diệt người Do Thái là rường mối của chế độ phát-xít: một nhóm người độc trị coi những kẻ khác là nô lệ. Diệt giai cấp là rường mối của chế độ mác-xít, nhân danh một ý thức hệ hứa hẹn tự do, cơm áo cho ngày mai để sử dụng con người hôm nay.

 Tất cả những cuộc cách mạng hiện đại đều đưa đến sự củng cố sức mạnh của thế quyền nhà nước: Cách mạng 1789 của Pháp dẫn đến đế chế chuyên chính của Napoléon, 1848 mở ngõ cho Napoléon đệ tam; cách mạng 1917 dẫn đến Staline. Rồi Mussolini và Hitler (trang 226). Camus trong L'homme révolté, đã đi từ "khủng bố cá nhân" để tiến tới "khủng bố nhà nước". Hitler đã sáng tạo ra cái gọi là "chuyển động chinh phục không ngừng": Nhà nước biến thành bộ máy vận hành chuyển động ấy, tức là bộ máy chinh phục và đàn áp. Mussolini, luật gia la-tinh, dựa trên "lý do quốc gia" (raison d'Etat), biện luận để tuyệt đối hóa quan niệm này: "Không có gì ngoài Quốc gia, trên Quốc gia, chống lại Quốc gia. Tất cả là của Quốc gia, cho Quốc gia, ở trong Quốc gia." Và Ðức Quốc Xã đã bồi bổ thêm cho lập luận này một hình thức tôn giáo. Một tờ báo Nazi viết: "Bổn phận thiêng liêng của chúng ta là phải dìu dắt người về nguồn, người về mẹ. Thực ra, đó là phụng sự Thượng Ðế." (trang 233)
 Ai là Thượng Ðế ở đây? Một tuyên ngôn chính thức của đảng cho biết: "Mọi người trên trần hãy tin tưởng vào Adolf Hitler, vị Fuhrer (nguyên thủ) của chúng ta... và (tâm niệm) rằng đảng Quốc Gia Xã Hội là niềm tin duy nhất đưa dân tộc đến miền vĩnh phúc(4)."

 Marx, với chủ trương vô thần tuyệt đối, đặt "Người trên địa vị tối cao của con người." Nhìn dưới khía cạnh này, chủ nghĩa xã hội của Marx là một "kỹ nghệ" thần thánh hóa con người. Marx vừa là tiên tri trưởng giả, vừa là tiên tri cách mạng. Tín ngưỡng khoa học của Marx thoát thai từ nguồn gốc trưởng giả: Sự tiến bộ, tương lai của khoa học, tôn thờ kỹ thuật và sản xuất là những huyền thoại đã tạo thành những tín điều của thế kỷ XIX.

 Hạ bệ Thượng Ðế cũng là một trong những dòng tư tưởng chủ yếu của thế kỷ XIX. Nietzsche (1844-1900) có đọc Sade. Triết học Ðức phần nào đã môi giới cho các cuộc cách mạng vô thần của thế kỷ XX.
 Mussolini tự cho mình "chịu ảnh hưởng" Hegel, Hitler "ảnh hưởng" "siêu nhân" của Nietzsche.
 Những tiên liệu của Hegel về con người toàn diện, của Nietzsche về cái chết của Thượng Ðế và giấc mơ thần thánh hóa con người của Marx, cuối cùng đều dẫn đến những nhà nước, hợp pháp hay không hợp pháp, nhưng cả hai đều là những nhà nước khủng bố, sau khi Thượng Ðế bị tiêu diệt. (trang 227-228)
 Bẩy triệu người Do Thái vào lò thiêu, bẩy triệu người Âu Châu bị giết hay bị lưu đầy, mười triệu nạn nhân chiến tranh, chưa đủ cho lịch sử phán đoán, lịch sử đã quá quen với tội ác. Nhưng với Hitler, sự càn quét cuối cùng mới thực là ghê gớm: Tại phiên tòa Nuremberg, theo nhân chứng của Speer, Hitler, sau khi bại trận, đã đòi hỏi một cuộc tự vận toàn diện, tiêu hủy hoàn toàn nước Ðức. Ðối với Hitler, chỉ có một giá trị độc nhất là thành công. Ðức thất bại. Ðức đê hèn và phản bội. Ðức phải chết. Hitler nói: "Nếu dân tộc Ðức không có khả năng thắng, dân tộc Ðức không xứng đáng sống." Hitler là một khuôn mặt độc tài duy nhất trong lịch sử, càn quét tất cả những gì trên đường đi, chỉ để lại cho dân tộc và nhân loại hai yếu tố: giết người và tự tử. (trang 236) 

*

 Nhưng thần tượng phát-xít, mặc dù có muốn "dìu dắt" thế giới, cũng không bao giờ mơ tưởng đến một "đế quốc toàn cầu" (empire universel). Hitler, ngạc nhiên trước những "thành công" của mình, đã hướng phong trào "tỉnh lẻ" của y về một giấc mơ không chính xác của một đế quốc Ðức không có gì liên hệ với "thế giới đại đồng".
 Người cộng sản, ngay từ nguồn phát xuất, nước Nga, đã tiên liệu sẽ đi đến Thế giới đại đồng của nhân loại. Người cộng sản Nga, dựa vào tham vọng siêu hình (mà cuốn L'homme révolté trình bày và mô tả) để hình thành, sau cái chết của Thượng Ðế, một thế gìới mà con người được thánh hóa. (trang 238)
 Tóm lại, đây là lần đầu tiên trong lịch sử, một chủ nghĩa và một phong trào dựa trên bạo lực võ trang, dám đưa ra mục đích là cuộc cách mạng tối hậu và Ðại đồng chung cục cho nhân loại. (trang 238)

Theo Marx, tất cả hiện thực con người tìm thấy nguồn cội trong tương quan sản xuất. Kinh tế. Cái sẽ trở thành lịch sử là cách mạng, bởi vì kinh tế là cách mạng.
 Con người như thế, theo Marx, vừa là tác giả, vừa là diễn viên của lịch sử đời mình. Những người chủ trương dân chủ cực đoan (Jacobins) thời cách mạng 1789, lật đổ tính ưu việt của một Thượng Ðế riêng tư để thay bằng tính ưu việt của các nguyên tắc. Marx xây dựng chủ nghĩa vô thần hiện đại bằng cách triệt hạ luôn cả các nguyên tắc. Niềm tin, ở năm 1789, được thay bằng lý trí. Marx triệt hạ tính ưu việt của lý trí và thẩy nó vào lịch sử. (trang 253)
 Tư bản luận lấy lại biện chứng chủ và tớ của Hegel, nhưng thay thế khái niệm "ý thức về mình" bằng "độc lập kinh tế" [con người là một con vật có ý thức về mình (Hegel), con người là một con vật độc lập kinh tế (Marx)]. Và thay thế: "sự thống trị chung cục của tinh thần" bằng "sự hình thành chủ nghĩa cộng sản." (trang 253)
 Con người sinh ra cùng với sản xuất và xã hội. Sự bất công đến từ "sở hữu", đến từ các giai cấp xã hội. Lịch sử con người là lịch sử đấu tranh giai cấp. Phải triệt tiêu giai cấp. Triệt hạ sở hữu. Không phải giai cấp vô sản thần thánh gì, nhưng vì họ bị đầy đọa trong những điều kiện vô nhân nhất. Nhiệm vụ của người vô sản là phải làm rạng nhân cách tối thượng trong cái nhục nhã tối cao. Vì đau khổ và đấu tranh, người vô sản trở thành người-chúa (homme christ), đã chuộc lỗi bán chúa. Nhưng vị Chúa-Người này còn là chúa phục thù. Hắn thực thi, theo Marx, án lệnh mà tư sản tự mang trong mình "Tất cả những ngôi nhà ở thời đại này đều bị đánh dấu bằng một cái thập tự đỏ bí mật. Quan tòa là lịch sử, là kẻ thi hành bản án: Người vô sản." (trang 260)
 Camus viết: "Sự đòi hỏi công lý trở thành phi công lý nếu nó không dựa, trước tiên, trên một nền tảng biện minh có đạo đức về công lý. Thiếu điều đó, tội ác sẽ trở thành nhiệm vụ." (trang 265)
 Cuộc đấu tranh giai cấp, từ nay, sẽ đẫm máu và phản lại tất cả mọi hình thức nổi loạn. Trong cuộc cách mạng mới này "tương lai" là sở hữu tối cao mà những chủ thể cách mạng hứa hẹn sẽ dành cho những nô lệ mới: Một thiên đường chung cục trong thế giới đại đồng xã hội chủ nghĩa.

*

 L'homme révolté, Người Nổi Loạn, ra đời năm 1951, giữa thời kỳ chiến tranh lạnh như một quả bom. Camus bị tứ phía kết tội, nhất là những bạn đồng hành trong nhóm Les Temps Modernes (Thời Mới), chủ yếu là Sartre.
 Lúc đó, Camus và Sartre, cả hai đều biết sự hiện diện của các trại cải tạo dưới thời Staline. Camus chủ trương phải đưa sự thực ra ánh sáng, nhưng Sartre cho rằng phải thận trọng, không nên làm thối chí thành phần vô sản.
 Hầu hết những nhà phê bình thiên tả hoặc có chân trong đảng Cộng Sản, kịch liệt phản đối tác phẩm của Camus, trong đó có Breton (Camus viết rất nặng về Lautréamont và phân chất siêu thực như một thứ thi ca phản kháng nửa mùa, làm mồi cho bạo lực vô cớ). Tạp chí Thời Mới, qua bài viết của Francis Jeanson, phê phán nặng nề Người Nổi Loạn. Camus trả lời, gửi cho chủ bút (Sartre), ngụ ý rằng Sartre đã ném đá dấu tay. Sartre đáp lại Camus trong một bài viết, giọng lịch sự nhưng cực kỳ mỉa mai, khinh mạn và cao ngạo(5), với những hàng: "Trời ơi, Camus, sao anh trịnh trọng thế, và để dùng một chữ của anh, sao anh tầm phào thế! Nếu anh đã lầm? Nếu cuốn sách của anh chỉ chứng minh một cách đơn giản sự không thông thạo triết học của anh? Nếu nó chỉ là một mớ kiến thức thu lượm vội vã, học lóm (seconde main)? [...] Nếu anh lý luận không đúng lắm? Nếu những tư tưởng của anh hời hợt và tầm thường? [...] Tôi không dám khuyên anh đọc cuốn Hữu Thể Và Hư Vô (L'être et le néant(6)), e việc đọc sẽ gây hiểm hóc cho anh: anh ghét những khó khăn tư tưởng ..." Camus không trả lời. Họ dứt khoát đoạn tuyệt.

 Năm 1960, khi Camus mất, Sartre, trong bài tưởng niệm, có những dòng rất cảm động: "Vừa mới hôm qua, chúng tôi vẫn còn hỏi nhau: Anh ấy có sẽ lên tiếng không? Sớm muộn thế nào rồi anh ấy cũng lên tiếng... Tôi thầm hỏi: Anh nghĩ sao? Anh nghĩ sao ngay lúc này đây?"

*

 Camus không trả lời nhưng "lịch sử" đã trả lời: Camus có lý. Những người cùng thời với Camus đã không đủ chín chắn, bình tĩnh để chấp nhận lập luận của Camus về mối tương quan giữa "công lý" và "đạo đức", giữa "cách mạng" và "tội ác". Ở thời điểm 1951, phần đông trí thức còn đang tin vào lý tưởng Cộng Sản, vào Staline. Camus nhìn xa hơn Sartre về vấn đề này. Mãi tới năm 1956, khi chiến xa Xô-Viết tiến vào Hung Gia Lợi, Sartre mới tỉnh ngộ. Một điểm này và chỉ một điểm này thôi, Camus xứng đáng là nhà văn nhân bản và sáng suốt nhất của Pháp trong thế kỷ XX. Ðúng như Sartre đã viết trong bài tưởng niệm Camus: "Trong thế kỷ này, chống lại lịch sử, anh tiêu biểu cho con người hôm nay -thừa kế truyền thống sâu rộng của các nhà văn đạo đức- tác thành tác phẩm, có lẽ độc đáo nhất trong văn học Pháp."
 

 

Camus và La chute, Sa Ðọa, Quỵ Ngã

 Ở ghế bị "buộc tội", Camus đã im lặng trong nhiều năm, không sáng tác gì mới, từ 51, (Người Nổi Loạn), đến 56, La chute ra đời. La chute có thể là sự "trả lời" thầm lặng của Camus, với thế giới quan tòa đã xử ông những năm 51, 52.

 Nhân vật chính, Clamence trong La chute, có nhiều nét giống những bạn đồng hành với Camus ngày trước, đặc biệt "rất Sartre": "đại trí thức", thông thái, trịch thượng, nhà ở khu la-tinh, gần Saint Germain des Prés -cái nôi của hiện sinh-, xuống đường, đấu tranh cho những "nghĩa vụ lớn", "nghĩa vụ nhỏ". Nhưng La chute không chỉ dừng lại ở sự "trả lời", thanh toán một cuộc luận chiến cá nhân, mà nó đã đi xa, đi đến một chân trời khác trong sự suy nghiệm của con người về bản thân mình. Với Người Nổi Loạn, Camus muốn giữ khoảng cách với phong trào hiện sinh, Camus chí trích vô thần và cộng sản. Nhưng chính Camus, với La chute, lại quay về với hiện sinh trong cái nghĩa sâu xa nhất: La chute đi tìm bản thể con người.

 La chute (Sa Ðọa(7)) là tác phẩm bí mật và lạ kỳ nhất của Camus. Bí mật và lạ kỳ như thể chất con người. Tác phẩm phản ánh ý nghĩa đích thực của triết học hiện sinh trên đường đi tìm bản thể. La chute sục lọi, soi mói cái bản thể rách rưới, mờ ám của cá nhân con người, qua Jean Baptiste Clamence, một nhân vật mập mờ giữa buộc tội và sám hối, nửa quan tòa (juge), nửa người phạm tội ăn năn (pénitent).

 Camus đã lật trái, lật phải, soi cho tỏ cùng cái tính chất khả nghi của Clamence để đưa đến kết luận: Không thể có ánh sáng nào giải quyết được sự mờ ám của con người, phân biệt được đâu là tốt, đâu là xấu, đâu trắng, đâu đen, đâu là ăn năn, đâu là buộc tội.
 Nhưng Camus cũng lại là người từ chối "nhãn hiệu" hiện sinh mà người ta hay gán cho ông. Ở chỗ từ chối đó, xuất hiện mối tương phản mà La chute mổ xẻ: sự mập mờ trong tư tưởng và hành động của con người: Jean Baptiste Clamence là ai?

 Bằng một thể văn độc đáo, Camus dựng lên nhân vật Clamence như cái bóng của nhân sinh. Toàn truyện là độc thoại, một thể độc thoại vấn đáp giả tưởng giữa hai người. Clamence nói chuyện với một người (vô hình) trước mặt. "Sự hiện diện" của kẻ kia, không qua ngôn ngữ đối thoại trực tiếp mà qua phản ứng của Clamence: Tôi có làm phiền ngài không? Kìa, trời lại mưa nữa. Chúng ta trú dưới thềm nhà này nhé. Tôi nói đến đâu rồi nhỉ? Chuyện không quan trọng à?
 Họ gập nhau lần đầu, trong một tửu điếm khả nghi có tên lạ kỳ Mexico-City tại Amsterdam, bến tầu đón nhận những thủy thủ tứ xứ. Một giọng nói cất lên, vừa hạ mình, vừa kiêu hãnh lõi đời, sành sỏi, dùng chữ cầu kỳ, kiểu cách. Giọng nói làm quen với một khách uống rượu khác, một kẻ đồng hương (người Pháp), không thạo tiếng Hòa Lan, giúp kẻ đồng hương kia gọi đúng thứ rượu "đỗ tùng" (genièvre) mà hắn muốn.

 Cuộc "đối thoại" bắt đầu. Kẻ nói lân la bắt chuyện, đưa người nghe vào tự truyện của mình.
 "... Ngài may mắn đấy, hắn (chủ quán) không gầm gừ. Khi hắn không muốn tiếp rượu ai, một tiếng gầm gừ là đủ. Không ai dám cự nự, đó là lợi điểm của loài mãnh vật [...] Xin kiếu ngài, rất hân hạnh được hầu ngài. Ða tạ ngài [...] Ngài tốt bụng quá. Vậy xin ngài cho phép tôi được sánh ly cùng ngài." (trang 7, 8)
 Kẻ nói chừa những lỗ hổng để độc giả "đọc" được phản ứng của kẻ nghe: Hắn xin kiếu (kẻ kia mời hắn ở lại). Hắn cảm ơn, nói vài lời xã giao rồi mang ly lại ngồi cùng bàn. Cứ như thế, kẻ nói dẫn "khách" vào cuộc đời của hắn. Với những lời thổ lộ -không biết là bịa hay thật- đứt khúc. Bằng một thứ ngôn ngữ mỉa mai, châm biếm, rỉa róc, để phân chất những hành vi của mình và bình luận như một kẻ ngoại cuộc với những luận bàn thẳng thắn, ác độc.
 Hắn tự giới thiệu: Jean Baptiste Clamence. Trước đây là một luật sư khả kính ở Paris, nổi tiếng liêm khiết, chuyên đứng về phía công lý, bênh vực quả phụ cô nhi, không chỉ chăm lo những việc lớn ngoài tòa mà cả những chi tiết nhỏ nhoi, lặt vặt trong đời sống như dắt người mù qua đường, tốt với bạn bè, rộng rãi với tình nhân... Tóm lại Clamence là người thành công và mãn nguyện.

*

 Rồi một đêm thu, dạo trên Pont des Arts (cầu bắc qua sông Seine, gần trường Mỹ Thuật), bỗng Clamence nghe thấy một tiếng cười ré lên sau lưng. Giật mình quay lại: Bốn bề tịch lặng. Không một bóng người. Hắn đi tiếp. Tiếng cười vẫn réo sau lưng, nhỏ dần, như đến từ bờ nước, từ cõi vô thỉ vô chung, hay tự chính thâm tâm vọng lại.
 Tiếng cười mở cửa vào hậu trường cái tôi của hắn, nhắc Clamence kiểm điểm lại những hành vi của mình: à thì ra mình không chỉ là người hùng bênh vực cô nhi quả phu. Nhớ kỹ hơn, cái bản chất người hùng ấy, đã có lần bị đôi chút sứt mẻ: Một hôm, đang lái xe hơi trong thành phố,  Clamence dừng xe ở cột đèn đỏ. Bỗng một gã nhỏ thó, đi mô-tô, chèn lên, đỗ trước mũi xe hắn, gã vừa ngừng, mô-tô chết máy. Ðèn xanh bật lên, hắn lịch sự như thường lệ, nói nhỏ nhẹ với gã lái xe gắn máy làm ơn dịch xe lên lề để người khác đi. Tay này tỉnh bơ, cứ ngờ ngờ sửa xe giữa đường, lại còn nổi dóa, lỗ mãng văng tục. Chẳng đặng đừng, hắn bèn xuống xe, tính nện cho tên láo lếu một trận (hắn to con gấp đôi gã kia). Không ngờ trong đám đông lại có một tay ngự lâm anh hùng, giữa đường thấy chuyện bất bình chẳng tha: Hắn chưa kịp trở tay đã nhận  được một đòn bạt tai trời giáng của tên d'Artagnan hiện đại. Nhưng thay vì kháng cự, hắn lại ngậm tăm, cun cút quay đầu trở lại xe mình, ngậm luôn hai chữ "đồ hèn" như món quà đệm, kèm theo tiếng mô-tô nổ dòn của gã đi xe máy vừa đề-ma-rê lại được.

 Clamence cố quên cái "tai nạn lịch sử" ấy đi. Cả đời hắn đánh bóng nhãn hiệu người hùng nửa Cerdan (vô địch quyền anh của Pháp những năm 30-40) nửa de Gaulle của hắn; nhưng nào có quên được, "sự cố" này nhắc hắn đến một cái "bản thể" khác, hơi hèn hèn, cùng chung sống trong cái tôi của hắn. Ngẫm nghĩ kỹ thì hắn chỉ bênh vực những kẻ có tội, với điều kiện chúng là những kẻ sát nhân tốt (bons meurtriers) cũng như người ta thường thích bọn mọi rợ tốt (bons sauvages), nghĩa là tội trạng của chúng không gây phiền hà cho hắn mà chỉ làm nổi tài hùng biện của hắn. Ngược lại, khi bị đe dọa, hắn có thể biến ngay thành một ông tòa quyền uy, đứng trên luật pháp, sẵn sàng nghiền nát thằng phạm pháp, bắt nó phải quỳ gối, cúi đầu. Chính hắn, khi dẫn người mù qua đường, đã chẳng cẩn thận cúi chào người mù một cách lịch sự và trịnh trọng ư? Cái chào này có nghĩa gì? Người mù đâu có nhìn thấy? Cái chào này hắn không gửi cho tên mù bất hạnh kia, mà gửi đến bọn sáng mắt chung quanh, cho chúng thấy cử chỉ nhân ái và lịch lãm của hắn. Ðó mới là chính diện của vấn đề: Cái tôi. Tôi. Tôi. Người ta yêu mình trước rồi mới yêu người. Yêu người chỉ là cái cớ để đánh bóng nhãn hiệu của mình.

 Tiếng cười trên sông Seine, vang lên, như cánh cửa đầu tiên mở vào hậu trường bản thể của hắn, nhưng tiếng cười ấy còn nhắc nhở đến một tiếng kêu khác, cách đấy hai ba năm, trong đêm đông, trên Pont Royal (Cầu Nhà Vua). Ðầu đuôi câu chuyện là như thế này:
 "Lúc ấy vào khoảng một giờ khuya, mưa nhẹ như mưa phùn làm tản mạn những khách bộ hành hiếm hoi. Tôi vừa từ giã người tình, chắc nàng giờ này đã yên ngủ. Tôi sung sướng bước đi, thân thể lắng đọng với chút tê mê, như được điều dưỡng bằng một dòng máu dịu mát như mưa bụi. Trên cầu, tôi bắt gặp một hình hài nghiêng xuống lan can, có vẻ như đang nhìn dòng nước. Lại gần hơn, tôi nhận rõ dáng vóc mảnh mai của một người đàn bà trẻ, mặc đồ đen. Giữa mái tóc huyền và cổ áo măng-tô, để lộ chiếc gáy tươi mát và ẩm ướt khiến tôi rạo rực. Nhưng sau chút lưỡng lự, tôi tiếp tục bước. Tới đầu cầu, tôi đi theo bờ sông về phía [đại lộ] Saint Michel, nơi tôi ở. Ði được dăm chục thước, mặc dù với khoảng cách và trong cái tịch lặng của đêm khuya, bỗng nghe một tiếng động dữ dội, tiếng thân người rớt nhào xuống nước. Tôi đứng khựng nhưng không ngoái lại. Liền đó, một tiếng kêu cứu dội lên nhiều lần, tiếng kêu xuôi dòng rồi bỗng tắt hẳn.
 Sự im lặng kéo dài sau đó, trong đêm bỗng đông lại, như vô tận đối với tôi. Muốn chạy nhưng tứ chi bất động. Tôi run, dường như vì lạnh và vì hoảng hốt. Vừa tự nhủ phải lẹ lên, vừa cảm thấy nhuệ khí cùn đi, tứ chi bủn rủn, bất lực. Tôi chẳng nhớ là lúc đó tôi nghĩ gì, đại loại "muộn quá, xa quá"..., hoặc điều gì tương tự.
 Tôi vẫn lắng nghe, bất động. Rồi từng bước nhỏ, dưới mưa, lảng xa dần. Không báo động cho ai hết.
 Nhưng chúng ta đã đến nơi rồi, đây là nhà tôi, chỗ trú của tôi. Mai nhé! Vâng, đúng ý ngài, tôi sẵn sàng dẫn ngài thăm đảo Marken, ngắm vịnh Zuyderzee..." (trích dịch trang 61-62, nxb Folio plus, 1997)

 Ðoạn văn này là cốt lõi của tác phẩm. Qua giọng kể thản nhiên, hầu như không có "việc" gì xẩy ra, người kể, một kẻ đại diện luật pháp, vừa "giết người gián tiếp", nói đúng hơn là hắn không cứu người, ít ra là không tri hô cầu cứu khi thấy người khác lâm nguy. Nhưng chưa hết, còn một chuyện "vặt vãnh" nữa. Một dạo bị tù, trong thời chiến, hắn được bạn tù bầu làm "giáo hoàng" (biệt hiệu của người trưởng nhóm, che chở cho cả bọn). "Giáo hoàng" có nhiệm vụ chia nước cho đồng bọn. Có lần hắn uống tạm phần nước của một bạn tù hấp hối. Nghĩ cho cùng, tay này đằng nào cũng chết, còn hắn, với nhiệm vụ "giáo hoàng" cần phải sống để bảo vệ bạn tù. Trường hợp "tự vệ" của hắn cũng chẳng khác gì trường hợp "tự vệ" của giáo hội, đặc biệt là đức giáo hoàng Pie XII, năm 1942, (và cả các đức giáo hoàng khác, thời khác), đã "bắt buộc" phải đứng về phía trục phát-xít Ðức-Ý-Tây Ban Nha. Không được buộc tội giáo hoàng. Ngài cần phải đứng về phía kẻ mạnh để bảo vệ tôn giáo, đó là vấn đề "nghĩa vụ chung".

*

 Tiếng cười trên sông Seine đánh dấu ngõ quặt trong tư tưởng của Clamence. Trước đó, Clamence "biết mình" trên bề mặt. Sau đó, Clamence tìm mình trong chiều sâu. Những điều tưởng như đã chìm xa trong cõi nhớ, nay lại trở về, rõ ràng như tấm gương phản chiếu, một đời thứ nhì, một sự thật thứ nhì, hoen ố và nham nhở hơn bức chân dung người hùng thứ nhất. Ðể quên bức chân dung thứ nhì tối tăm kia, Clamence quyết định đổi đời: Xông vào cuộc sống trụy lạc, đàng điếm, tội lỗi, tối tăm... mong được "lành bệnh". Nhưng ở vào lúc mà hắn hồ hỡi nhất, tin rằng mình đã bình phục, một hôm, trong chuyến du thuyền với người tình ở Ðại Tây Dương, đứng trên lan can tầu, bỗng nhiên hắn nhìn thấy một điểm đen, dật dờ trên sóng nước. Ðang muốn tri hô cầu cứu, chợt hắn nhìn kỹ thì đó chỉ là một bè rác mà tàu biển thải ra, nhìn xa, tưởng là một người sắp chìm. Hắn hiểu rằng tiếng kêu trên sông Seine chưa bao giờ thoát khỏi hắn, dù bị sóng nước cuốn đi, đêm ấy, nó đã xuôi dòng, qua ngả cửa sông ra biển Manche, rồi hòa cùng nước biển đến với đại dương và thế giới, nhân loại. Hắn hiểu là không bao giờ hắn có thể lành bệnh. Phải cúi đầu nhận tội. Clamence đi đến kết luận: Chúng ta không thể xác quyết sự vô tội cho bất cứ ai, nhưng ngược lại chúng ta có thể quả quyết là mọi người đều có tội. (trang 92-93)

 Dante đã thần tình bịa ra một thứ thiên thần trung lập (ange neutre) giữa Thượng Ðế và Ác Quỷ. Con người phải chăng là loại thiên thần trung gian cưu mang trong lòng cả hai thái cực: Thượng Ðế và Ác Qủy?
 Từ đó tất cả mọi phương tiện để thoát khỏi "chính mình" đều vô hiệu: từ thú tội đến nhận tội, dấn thân vào tội lỗi, sa đọa đều vô ích. Cuối cùng, Clamence bỏ Paris để đến Amsterdam, làm một việc không kém mờ ám khác để kiếm sống: cố vấn pháp luật cho những tay anh chị tứ chiếng giang hồ, trôi dạt đến bờ biển Bắc mờ sương và ám khói này.
 Clamence trở thành ông tòa xám hối (juge pénitent).

*

 Tại sao J.B. Clamence trở thành "ông tòa xám hối"? Ðây là lý do: "Bởi vì người ta không thể kết tội kẻ khác mà không kết tội chính mình, phải tra vấn tội mình trước khi phán xét kẻ khác. Bởi vì tất cả mọi ông tòa rồi cuối cùng cũng phải qua cầu xám hối, vì vậy, phải đi con đường ngược lại, làm nghề xám hối trước khi trở thành quan tòa." (trang 116)

 Và Clamence giải thích thủ thuật của mình: Hắn hành nghề ông tòa xám hối ở quán rượu Mexico-City này: kể tội mình cho bất cứ ai muốn nghe, gia giảm câu chuyện cho hợp nhĩ người nghe. Hắn tạo ra một chân dung vừa cá biệt vừa gần gụi mọi người. Hắn giơ bức chân dung ấy lên: Tôi đây. Nhưng đồng thời những kẻ nghe hắn cũng nhìn thấy ở đó một phần của chính mình.
 Ở trang cuối, Clamence đảo ngược phương trình. "Hãy thú nhận đi, có phải ngài thấy bớt hài lòng về mình hơn, sau năm ngày nghe chuyện của tôi. Tôi biết, chúng ta cùng một sòng [...]. Vậy ngài làm ơn kể cho tôi biết chuyện gì đã xẩy ra trên cầu sông Seine đêm nọ khiến ngài đã không liều mình cứu người thiếu phụ ấy [...] Nhưng yên trí, bây giờ quá muộn rồi, bao giờ cũng quá muộn. May thay!"

 Clamence là một người vừa thời đại, vừa muôn thuở. Hắn biết mình đóng kịch, đóng vai bi kịch của kẻ hai mặt. Tất cả những gì "hiện hữu", "thấy được", chỉ là một hiện thực lừa dối. "Quan tòa liêm khiết", "anh hùng cứu khốn phò nguy" thật không? Hay đằng sau bình phong là một bộ mặt khác? Một kẻ sát nhân? Một tay hèn hạ? Qua Clamence mọi người soi thấy bóng mình. Nhìn lại từng chi tiết xẩy ra trong đời, nhìn lại từng vi ti huyết quản, bên cạnh dòng trong, hẳn có chẩy xuôi một dòng đục. Thế nhân, yêu mình trước khi yêu người, thì cũng thử xét mình trước khi xét người.

 Bên cạnh Meursault là "kẻ xa lạ" với mình, với người. Kẻ ấy luôn luôn lập đi lập lại "tôi không biết". Bên cạnh bác sĩ Rieux, "cứu nhân độ thế", một lòng tẩy trừ nọc độc dịch hạch, Clamence hiện ra như một thứ phản đề: Hắn biết quá rõ về mình, về người, kể cả những người chuyên hy sinh cho những "lý tưởng cao thượng".
 Camus như muốn "sửa sai" những nhân vật xuất hiện trước. Ðối diện với Meursault một kẻ sát nhân "vô tội", hắn, Clamence, một kẻ không cầm súng nhưng cũng giết người. Trực diện với bác sĩ Rieux cứu người, hắn, Clamence dội nước cường toan vào lòng người, làm ô nhiễm những "tâm hồn vô tội" qua tự truyện của hắn.
 La chute như một tiếng rơi, quỵ ngã, như là trụy lạc, sa đọa. Trước hết là tiếng thân người rớt xuống nước, là sự quỵ ngã trong trụy lạc của Clamence, kẻ còn mang tên Jean Baptiste, người tiên tri thiên mệnh của Chúa. La chute phải chăng là tiếng vọng sau cùng của Camus về nỗi đau không cứu được của loài người?

 Vẫn trong lời vĩnh biệt Camus, Sartre cho rằng La chute là cuốn sách hay nhất của Camus và cũng được ít người hiểu nhất. Lời Sartre chứng từ cho nỗi cô đơn, lạc khuất của Sartre, của Camus, trong tình bạn. Chứng từ "muộn quá, xa quá..." trong tình người.

 Trả lời Sartre, La chute vang lên những ảo ảnh cuối cùng về sự cô đơn và bất hạnh. Ở đâu bắt đầu lời sám hối? Ðâu là lời buộc tội? Ðiều chắc chắn là nỗi đau nhân sinh chưa bao giờ thoát khỏi Camus, con người và tác phẩm, thời còn sống cũng như thời đã khuất. 

Paris 1/2001
Thụy Khuê

Chú thích:
(1) Trần Thiện Ðạo dịch
(2) Trần Thiện Ðạo dịch
(3) absinthe
(4) Ðiều đáng chú ý là lời tuyên ngôn này cũng na ná giống các khẩu hiệu của đảng Cộng sản: Thánh hóa lãnh tụ và Ðảng. Không biết đảng nào đã đạo văn đảng nào?
(5) cả hai bài của Sartre và Camus đều đăng trong Les Temps Modernes, số 82, tháng 8/1852
(6) tác phẩm của Sartre.
(7) Trần Thiện Ðạo dịch

Read more ...

Albert Camus: Đam mê viết báo và “4 phẩm chất của một nhà báo tự do”

Minh Anh

 

Giả như Albert Camus vẫn còn sống, thì hôm 07 tháng Mười Một vừa qua, ông có lẽ đã tròn 100 tuổi. Từng đoạt giải Nobel Văn học năm 1957, thế mà sinh nhật năm nay của đại văn hào diễn ra trong bầu không khí tĩnh lặng, “không trống, không kèn” như nhiều nhà văn lớn khác của Pháp. Kỷ niệm một trăm năm ngày sinh của Albert Camus chỉ gói trọn trong một cuộc triển lãm nhỏ với chủ đề “Albert Camus, công dân thế giới” tại Aix-en-Provence, một thành phố thuộc tỉnh Bouches-du-Rhône, miền nam nước Pháp. Triển lãm kéo dài từ ngày 05/10/2013 cho đến hết ngày 04/01/2014.

Thế nhưng, ít ai biết được rằng ngoài thiên phú văn chương và triết học, Albert Camus còn có một biệt tài khác đó là viết báo. Đối với giới chuyên môn, nghệ thuật viết báo của Camus có thể được xếp vào hàng thượng thặng. Trong suốt ba giai đoạn 1938-1939, 1944-1947 và 1955-1956, Albert Camus lần lượt trải nghiệm tài năng của mình tại nhiều tòa soạn với nhiều bài viết và bài xã luận nổi tiếng. Ngay từ những ngày đầu mới bước chân vào nghề, Albert Camus đã tự đặt ra cho mình những tiêu chí “tâm” và “đức” của một nhà báo tự do.

Báo Le Monde số ra ngày 18/03/2012 đã cho đăng một bản tuyên ngôn do chính Albert Camus soạn thảo, ba tháng sau khi Đệ nhị Thế chiến bùng nổ. Lúc ấy, ông chỉ mới 26 tuổi. Camus viết rằng: “Mọi sự ràng buộc của thế giới sẽ không buộc được một người khiêm nhường chấp nhận làm một kẻ bất lương”. Nghĩa là, “không nên đồng lõa với sự dối trá”. Ông còn nói thêm rằng: “Một tờ báo tự do biết cân nhắc cả về những gì mình nói lẫn những gì mình không nói”.

Bản tuyên ngôn này của Camus đáng lẽ ra phải được phát hành vào ngày 25 tháng Mười một năm 1939 trên tờ Le Soir Républicain, một tờ tin tức hàng ngày chỉ có bán tại thành phố Alger, nước Algeri. Lúc ấy, Albert Camus vừa là tổng biên tập vừa là cộng tác viên duy nhất của Pascal Pia, chủ bút tờ nhật báo. Thế nhưng, bài viết này đã bị kiểm duyệt và không bao giờ xuất hiện. Mãi cho đến gần đây các phóng viên của nhật báo Le Monde lục tìm thấy được bản thảo này trong Kho lưu trữ hải ngoại tại Aix-en-Provence và cho công bố chính thức trong ấn bản ngày 18/03/2012.

Thật ra việc Albert Camus đến với nghề báo cũng rất tình cờ. Trước khi đến với công việc này, Albert Camus dấn thân như là một nhà đấu tranh chống bất bình đẳng. Năm 1935, ông tham gia Đảng Cộng sản Algeri để đòi hỏi quyền bình đẳng giữa người Ả Rập và người châu Âu, trước khi chấp nhận bị khai trừ Đảng vào mùa thu năm 1936. Tên tuổi của ông cũng đã được biết như là một nhà văn và kịch tác gia. Trong quãng thời gian tham gia đảng cộng sản, Albert Camus thành lập nhà hát kịch Lao Động (Théâtre du Travail) và cho dựng vở Le Temps du Mépris (1935), do nhà văn André Malraux sáng tác. Năm 1936, Albert dựng vở kịch đầu tiên do ông biên soạn chung cùng với mấy người bạn “Révolte dans les Asturies”. Thế nhưng, vở kịch đã bị Augustin Rozis, đô trưởng thuộc phe hữu cực đoan tại Alger cấm diễn. Một năm sau tức năm 1937, Albert Camus ra mắt tiểu luận L’Envers et l’Endroit (Mặt trái và Mặt phải).

Năm 1938, Albert Camus được một người bạn cũ của văn hào André Malraux, Pascal Pia, tuyển về làm phóng viên phóng sự cho tờ Alger Républicain. Tờ nhật báo này có lập trường tách biệt với nhiều tờ báo đương thời, vốn đa phần ủng hộ chính quyền thực dân. Tờ nhật báo Alger Républicain muốn bảo vệ các giá trị của Mặt trận nhân dân. Lúc đầu Albert Camus nghĩ rằng chỉ nhận làm vì “miếng cơm, manh áo” và ông có một cái nhìn không mấy thiện cảm với công việc này. Albert Camus từng thổ lộ với Jean Grenier- giáo sư đại học và cũng là bạn - rằng “nghề này thật là nhàm chán”. 

Bốn phẩm chất quan trọng của một nhà báo tự do 

Nhưng nhà văn cũng dần nhanh chóng thay đổi quan điểm sau mỗi thành công của những loạt bài viết phóng sự và xã luận. Khi quan sát phản ứng của độc giả, Albert Camus hiểu rằng các bài viết của ông có thể tác động lên công luận. Cũng từ đó ông rút ra một hướng đi, một niềm hy vọng, một giá trị đạo đức. Theo quan điểm của Camus, một nhà báo tự do cần hội đủ bốn phẩm chất: “Sáng suốt, kháng cự, châm biếm và bướng bỉnh”. Bốn giá trị này đã được Camus trình bày rất cặn kẽ trong bản tuyên ngôn và cho đến giờ vẫn còn giữ nguyên giá trị, trở thành một ‘‘cẩm nang’’ cho nghề báo chí tại Pháp.

“Sự sáng suốt đòi hỏi khả năng kháng cự lại những lôi kéo của sự hận thù và tôn sùng số mệnh […] Thấu đáo sự việc giúp gạt bỏ sự thù hằn mù quáng và để nỗi tuyệt vọng choán chỗ. Một nhà báo tự do, vào năm 1939, không thất vọng và chiến đấu cho những gì anh ta tin là đúng cũng như hành động của mình có thể ảnh hưởng đến quá trình sự kiện. Anh ta không đăng tải bất cứ điều gì có thể kích thích sự thù hận hoặc gây thất vọng. Tất cả điều này là trong tay của nhà báo’’.

Về phẩm chất thứ hai, Albert Camus cho rằng một nhà báo tự do cũng phải biết “kháng cự”. Ngoài việc phải đảm bảo tính chính đáng của nguồn tin, nhà báo phải biết cân nhắc giữa những gì có thể nói và những gì không thể nói. Một nhà báo tự do phải biết kháng cự, tức là đầu tiên hết không được đồng lõa với sự dối trá.

Từ đó, đi đến phẩm chất thứ ba, phải có khiếu ‘‘mỉa mai’’. Albert Camus cho rằng, ‘‘mỉa mai’’ là một “vũ khí vô song chống lại những cường hào ác bá”. “Óc ‘châm chọc’ hỗ trợ cho sự khước từ trong một chiều hướng mà nó cho phép, không những gạt bỏ những gì sai trái, mà thường nói lên được những gì là đúng. Một nhà báo tự do năm 1939, nhất thiết phải biết mỉa mai, mặc dù nó thường là trái với ý muốn của mình”. Albert Camus còm hóm hỉnh cho rằng : “Sự thật và tự do như là những cô tình nhân đỏnh đảnh dù là có rất ít người yêu họ”.

Dĩ nhiên, tất cả những đức tính đó phải được sự bướng bỉnh ‘hỗ trợ’. Trên thực tế có rất nhiều cản trở cho tự do ngôn luận. Ở đây, tính bướng bỉnh là một đức tính quan trọng. Bởi có một nghịch lý kỳ khôi nhưng rất rõ ràng, nó giúp mang lại tính khách quan và sự độ lượng.

Tính chính xác sự việc là tiêu chí hàng đầu 

Suốt quãng thời gian làm nghề viết báo, Albert Camus xem đấy như là một cuộc đấu tranh cho sự thật và cho sự độc lập. Khi mới bước chân vào nghề nhà báo, Camus đã đặt vấn đề “nguồn tin” lên hàng đầu. Các cuộc điều tra ngay tại địa bàn cho phép một cách tiếp cận thực tế các sự kiện. Ông nói: “Đi đến xem là việc đầu tiên cần phải làm. Tiếp đến, nhất thiết phải thẩm định các hướng đi khác nhau có thể bằng cách trao lời cho tất cả mọi người. Không cần thiết cứ phải làm sáng tỏ quan điểm của đối thủ, nhưng ngược lại phải biết lắng nghe và phân tích chúng. Nhà báo trẻ cần phải có một sự công minh không thể nào xâm hại được”.

Ông Jeanyves Guerin, tác giả của quyển “Dictionnaire Albert Camus” (tạm dịch là Tự điển về Albert Camus), giải thích rõ “Khi nói đến bài diễn văn, tính ‘trung thực’ và ‘lương tri’ đòi hỏi rằng những lời nói đó không được cắt ngắn, rằng các câu dẫn không được tách rời ngữ cảnh”. Đối với Albert Camus, sự thật phải là tâm điểm của cuộc tranh luận và để đạt được điều đó, nhà báo phải cố gắng “đặt tính chính xác và tìm hiểu các sắc thái lên hàng đầu”. Những trải nghiệm này được thể hiện rõ nét trong loạt bài phóng sự điều tra “Misère de la Kabylie” (Sự khốn cùng tại Kabylie), đăng trên tờ Alger Républicain vào năm 1939. Trong 11 loạt bài điều tra, ông miêu tả không chút khoan nhượng nạn đói mà vùng này đã gánh chịu. Một sự kiện mà không một tờ báo thân chính quyền thực dân lúc bấy giờ đề cập đến.

Nhận định về tư cách nghề báo của Albert Camus, ông Jean Daniel, nhà sáng lập tuần san Le Nouvel Observateur nói như sau: “Camus rất yêu thích công việc đó (viết báo), một công việc ông rất am tường và có những công thức riêng cho mình. Nhưng trước tiên hết, Camus là một người theo chủ nghĩa thuần túy. Ông rất ghét việc khai thác các tin vặt vãnh gây ồn ào và ghét cay ghét đắng lối sử dụng thì điều kiện (đó là điểm khởi nguồn của một sự dối trá). Ông có một ý tưởng cực kỳ hiếm hoi trong nghề này: Ta có là người đầu tiên hay không điều đó không quan trọng, nhưng cần phải là người (đưa tin) tốt nhất”.

Cũng trong thời gian này, Albert Camus phụ trách mục thời luận pháp lý trên tờ Le Soir Républicain, do ông mở ra cùng với Pascal Pia vào ngày 15/09/1939. Chính công việc này đã cung cấp cho nhà văn những kinh nghiệm mà sau này ông có dịp sử dụng để dựng lại phiên xử nhân vật Mersault trong tác phẩm L’Étranger (Kẻ xa lạ) (1942). Trên tờ báo này, Albert Camus để lại nhiều bài bình luận pháp lý nổi tiếng như vụ án Hodent. Albert Camus đã tìm cách chứng minh sự trong sạch của một người quản lý trang trại bị một tên thực dân giàu có vu khống tội ăn cắp. Nhất là, trong vụ án một người Ả Rập bị buộc tội giết người, Albert Camus đã chứng minh được rằng chính quyền lúc bấy giờ kết tội ông ta chỉ vì mục đích chính trị. 

Albert Camus : Một nhà báo dấn thân 

Lẽ đương nhiên là những bài viết trên của Albert Camus đã không làm hài lòng chính quyền thực dân lúc bấy giờ. Kết quả là cả hai tờ Alger Républicain và Le Soir Républicain đều có cùng số phận với các tờ báo đến từ Pháp, bị đặt dưới sự kiểm duyệt. Nhưng không vì vậy mà Albert Camus tỏ ra chùn bước. Kiên định với chính kiến của mình, Camus kiên quyết từ chối thông báo trước nội dung các bài viết trước khi lên trang. Nhóm làm báo của ông thà để nhìn thấy những khoảng trắng, những đoạn văn bị cắt xén. Đến mức mà có một số ngày, tờ Alger Républicain và Le Soir Républicain được phát hành với những cột trắng xóa.

Báo Le Monde số ra ngày 18/03/2012, trong một bài viết có tựa đề “Các bổn phận của nhà báo theo quan điểm Albert Camus” có nhắc lại một sự việc khá khôi hài lúc bấy giờ. Đại úy Lorit, trưởng ban kiểm duyệt báo chí đã có những nhận xét khá gay gắt về cấp dưới của mình khi để lọt những lời bàn bị cho là khó có thể chấp nhận. Trong bài viết đề tựa “Hitler và Staline” đăng ngày 18/10/1939 ký tên Albert Camus, viên đại úy này đã nhận xét như sau: “Rất đáng tiếc tác giả thiếu sự sáng suốt”. Ba ngày sau đó, trên đài phát thanh Radio-London (phát bằng tiếng Pháp), thính giả có thể nghe những lời như sau: “Việc gạt bỏ sự thật, trên tất cả các báo chí Đức, là nét đặc trưng của chế độ Đức quốc xã”.

Hay như vào ngày 24/11 cùng năm, Camus có ghi những dòng sau đây, và đã bị cắt xén: “Chúng ta thấy rõ là một nhà báo Anh, ngày nay, vẫn cảm thấy tự hào về công việc của mình. Một phóng viên Pháp, dù là độc lập, không thể không cảm thấy xấu hổ nơi mà người ta khư khư ôm chặt lấy giới báo chí Pháp. Đến khi nào mới có cuộc chiến thông tin tại Pháp?”

Khi chiến tranh bùng nổ, do không thể cầm súng ra trận vì căn bệnh lao phổi, Albert Camus đã dùng ngòi bút đả kích mạnh mẽ vào giới cầm quyền và những kẻ trục lợi nhờ chiến tranh. Trong bài viết khác có tựa đề “Những kẻ buôn tử thần”, ông quy trách nhiệm cho các nhà sản xuất vũ khí. Ông cho rằng “việc quốc hữu hóa hoàn toàn ngành công nghiệp vũ khí, sẽ giải thoát chính phủ khỏi tầm ảnh hưởng của giới tư bản đặc biệt vô trách nhiệm, chỉ bận tâm đến việc tạo ra những khoản lợi nhuận lớn” (bài viết đăng ngày 29/11/1939).

Albert Camus cũng không quên thân phận bọt bèo của những người dân bản xứ dưới chế độ thực dân trong thời kỳ chiến tranh. Ông tố cáo cách “đối xử tàn nhẫn” của một nhóm thiểu số và chính phủ, những kẻ “cố chấp tìm cách đàn áp những đối tượng không may có cái mũi chẳng nên có, hay nói thứ ngôn ngữ chẳng nên dùng”.

Đối với Albert Camus, nghề nhà báo là tiếng nói của nhân loại. Trong công cuộc tìm kiếm này, tự do ngôn luận là điều chính yếu. Các áp lực tài chính hay chính trị không nên can dự vào việc phát hành. Ông luôn chiến đấu chống lại kiểm duyệt, như là những gì Camus đã làm tại Le Soir Républicain vào năm 1939. Trong suốt thời kỳ chiến tranh, cuộc chiến này mỗi lúc mỗi mạnh mẽ. Nhà báo Camus có một thái độ cứng rắn không gì lay chuyển: “Chúng ta tình nguyện chấp nhận kiểm duyệt quân sự về những tin tức có thể có lợi cho kẻ thù. Nhưng chúng ta không chấp nhận ở bất cứ lúc nào sự kiểm duyệt chính trị”.

Mặc dù có nhiều lời đe dọa đóng cửa tòa soạn, nhưng cặp bài trùng Albert Camus – Pascal Pia vẫn không chùn bước. Sự cứng đầu cứng cổ của họ đã gây bực tức cho chính quyền sở tại. Kết quả là sau 117 số phát hành, tờ Le Soir Républicain đã bị đóng cửa vào ngày 10/01/1940, theo lệnh của thống đốc Alger.

 Albert Camus: Báo chí phải độc lập với quyền lực và tiền bạc

Thất nghiệp, dưới áp lực của chính quyền sở tại, Albert Camus không được một tòa soạn nào dám tuyển dụng. Sau đó, ông còn bị chính quyền thực dân trục xuất khỏi Alger. Thế là nhà báo quyết định đến Paris. Tại đây, nhờ Pascal Pia, ông tìm được một chân thư ký cho tòa soạn báo Paris Soir. Thế nhưng, tài năng của nhà báo Albert Camus thật sự nở rộ khi ông đến làm việc cho tờ Combat (Chiến đấu). Một tờ báo hoạt động bí mật của quân Kháng chiến. Số báo miễn phí đầu tiên phát hành vào ngày 24/08/1944. Và chính trên tờ báo này tài viết báo của Albert Camus đã phát triển tốt nhất. Ông đầu tư triệt để cho thể loại “cao cấp” nhất là “xã luận”. Để làm được điều này, Camus đề xuất ba chiêu thức: “một ý tưởng, hai ví dụ, ba tờ giấy” (une idée, deux exemples, trois feuillets).

Vào ngày 08/08/1945, khi quả bom nguyên tử được thả xuống thành phố Hiroshima, Nhật Bản, Albert Camus là người đầu tiên tại Pháp đã có phản ứng, quan ngại cho “những triển vọng khủng khiếp đang mở ra cho nhân loại”. Nhà báo viết: “Nền văn minh cơ khí vừa chạm đến cực điểm của sự dã man. Trong một tương xa hay gần, cần phải biết lựa chọn, giữa sự tự sát tập thể hay việc sử dụng khôn ngoan các hiểu biết khoa học”.

Với 48 ấn bản bí mật tại tờ Combat, Albert Camus trở thành một nhà báo tiếng tăm. Tuy nhiên, yêu nghề viết báo đến chừng nào thì Camus lại ghét giới báo chí đến ngần ấy. Cuộc phiêu lưu tại Combat thể hiện rõ chữ ‘tâm’ và ‘đức’ của Albert Camus, muốn nhìn thấy một nghề viết báo trung thực, chính xác và độc lập với các thế lực của tiền bạc cũng như là quyền lực chính trị. Chính vì thế, Albert Camus thường xuyên lên án mặt trái của giới báo chí. Nhất là trong bài xã luận đăng ngày 31/08/1944 trên tờ Combat. Qua việc chỉ trích ‘thói ham tiền và thái độ thờ ơ của bọn quyền thế”, Albert Camus chỉ ra rằng bọn họ chỉ tìm cách “làm hài lòng hơn là soi sáng”. Ông đã kêu gọi các đồng nghiệp hãy cắt đứt mối liên hệ mà ông cho là “loạn luân” giữa nghề nghiệp với sự cám dỗ của đồng tiền.

Nếu như đối với độc giả Algeri, đầu tiên hết Albert Camus giải thích rõ bổn phận làm sáng tỏ và cẩn trọng là thuộc phận sự của một nhà báo, chống lại sự tuyên truyền và sự “nhồi sọ”, thì tại Combat, Camus tiếp tục đưa ra một hiến chương về thông tin, đảm bảo cho nền dân chủ, sao cho những thông tin đó được giải thoát khỏi vấn đề tiền bạc. Camus viết: “Thông tin chính xác thay vì thông tin nhanh, nói rõ ý nghĩa của mỗi tin tức bằng một bình phẩm tương thích, xây dựng một ngành báo chí chỉ trích và, hơn cả mọi thứ, không nên chấp nhận đặt chính trị lên trên cả đạo đức cũng như là để đạo đức rơi vào chủ nghĩa giáo điều”.

Nhà báo Laurent Joffrin đã tóm lược lại như sau: “Albert Camus đã xây dựng một mô hình mà tất cả các nhà báo đúng với tên gọi này sẽ phải đi theo. Ông đã thể hiện và hình thành lý thuyết đạo đức nghề nghiệp. Nhà báo phải tham chiếu vào những giá trị đạo đức chứ không phải là giá trị chính trị. Đó là những gì Camus đã làm. Đó cũng là lý do vì sao ông thường đi ngược lại với trào lưu. Cần phải có sự can đảm để bất đồng với xã hội, để nói không với một chủ nghĩa theo thời nào đó. Hơn nữa, Albert Camus cũng như Jean Daniel đã đưa ra ý tưởng: Dù có một chính kiến hợp lý và có sắc thái riêng về một sự kiện cũng không gạt bỏ được một lập trường”.

Tóm lại, đối với Albert Camus, ngành báo chí từng là một cộng đồng người ở đó ông cảm thấy được nuôi dưỡng. Đó giống như là một trường đời và đạo đức. Ở đó, ông thấy được sự cao cả. Có thể nói Albert Camus là một trong những tiếng nói hay nhất trong lãnh vực này, góp phần hình thành nên cái khung của một quy chế nghiêm ngặt cho ngành báo chí. 

Nguồn: RFI

Read more ...

Limelight: 60 năm bộ phim Ánh đèn màu của Chaplin

Charlie Chaplin lúc mới đến Mỹ lập nghiệp

Tuấn Thảo  

Mới đó mà đã 60 năm ngày ra đời của tác phẩm Limelight (Ánh đèn màu), một trong những bộ phim hay nhất của Charlie Chaplin. Sinh trong một gia đình nghèo người Anh, cha mẹ chuyên đi hát rong, có lẽ không bao giờ vua hề Charlot lại quên thân phận nguyên quán, cái nguồn gốc xuất xứ của một kẻ cơ cực bần hàn.  

Bằng chứng là vào năm 1954, lúc ông bắt đầu cuộc sống tha hương bên Thụy Sĩ, Charlie Chaplin đã ký tặng một ngân phiếu trị giá hai triệu quan Pháp (một khoản tiền lớn so với thời bấy giờ) cho hội từ thiện Emmaüs, sau khi tu sĩ Pierre ngỏ lời thống thiết kêu gọi mọi người giúp đỡ thành phần vô gia cư, giữa cơn lạnh mùa đông khắc nghiệt. 

Khi được hỏi vì sao ông lại hào phóng như vậy, Charlie Chaplin thành thật trả lời: Đây không phải là tiền tôi cho, mà là món tiền tôi trả lại, để đền đáp tất cả những gì mà cuộc đời đã ban tặng cho tôi, một thằng ăn mày trên màn ảnh lớn, không thể nào cực khổ bằng những kẻ ăn xin có thật ở ngoài đời. Tình người và lòng nhân hậu thường bàng bạc xuyên suốt trong tác phẩm của Charlie Chaplin, tiêu biểu nhất là hai cuộn phim The Kid (Thằng Nhóc) và Limelight (Ánh đèn màu, có nhiều người dịch thành Ánh đèn Sân khấu). 

Qua đời tại Thụy Sĩ năm 1977, năm 2012 là đúng 35 năm ngày giỗ của ông, Charlie Chaplin đã để lại trên dưới 90 tác phẩm, trong đó có 7 bộ phim còn dang dở. Không phải ngẫu nhiên mà Viện Phim ảnh Hoa Kỳ (American Film Institute) từng xếp vua hề Charlot vào danh sách 10 huyền thoại điện ảnh sáng chói nhất mọi thời đại. Nhưng bên cạnh việc đạo diễn và đóng phim, Charlie Chaplin còn có cái tài soạn nhạc, phần lớn là do hoàn cảnh buộc ông phải trau dồi tay nghề nhiều hơn là một tài nghệ bẩm sinh thiên phú. 

Thành danh ban đầu nhờ các bộ phim câm, Charlie Chaplin ngoài công việc chỉ đạo và diễn xuất còn phải sáng tác nhạc nền minh họa cho hầu hết những hình ảnh được chiếu trên màn ảnh lớn. Sau khi các tác phẩm điện ảnh gặt hái thành công, thì lúc đó các giai điệu chủ đề của các bộ phim mới được đặt thêm ca từ. Đó là trường hợp tiêu biểu của Weeping Willows, Mandolin Serenade và Now That It's Ended trong bộ phim A King In New York, Falling Star (phim The Great Dictator), You Are The Song (phim The Gentleman Tramp), Beautiful, Wonderful Eyes (phim City Lights), Sing A Song (phim Gold Rush),... 

 Smile - Nat King Cole - Ca khúc chủ đề của MODERN TIMES

Trên danh sách này, có hai bản nhạc rất quen thuộc và từng được chuyển dịch nhiều lần nhất vẫn là Smile, nhạc phẩm chủ đề của bộ phim Modern Times, từng ăn khách qua tiếng hát của Nat King Cole và ca khúc Eternally của tác phẩm điện ảnh Limelight. Còn bài This is my song (trích từ phim A Countess from Hong Kong) giúp cho Petula Clarck chiếm hạng nhất thị trường Anh, hạng ba thị trường Hoa Kỳ. 

Limelight trong tiếng Anh, Les Feux de la Rampe trong tiếng Pháp, Candelijas trong tiếng Tây Ban Nha, tác phẩm này là bộ phim cuối cùng mà Charlie Chaplin đã thực hiện tại Hoa Kỳ, trước khi ông bắt đầu cuộc sống lưu vong tại Thụy Sĩ. Về nội dung, Limelight kể lại câu chuyện của một nghệ sĩ hài (Calvero), đã đến tuổi về già, đáng lẽ ra ông phải giã từ sàn diễn nhưng rốt cuộc vẫn còn lưu luyến ánh đèn sân khấu. 

Calvero làm quen với một diễn viên múa ballet (Theresa Ambrouse, gọi thân mật là Terry), một thiếu nữ còn non tuổi đời, chưa vững tay nghề. Sự dìu dắt, nâng đỡ của người nghệ sĩ già cũng như tấm lòng nhân hậu của ông sẽ giúp cho tài năng của cô gái trẻ có cơ hội tỏa sáng. Vào đoạn cuối bộ phim, ngọn lửa thiêng do Calvero truyền nối, giúp cho Terry, tựa như thiên nga, chấp cánh bay cao. Sự thành công rực rỡ trên sân khấu của cô gái ở độ tuổi xuân xanh, cũng là lúc mà trong hậu trường, người nghệ sĩ bạc phơ tóc cước trút bỏ hơi thở cuối cùng. 

Chính ở trong cái đoạn cuối này, mà khúc nhạc chủ đề bộ phim lại trỗi lên, mang ý nghĩa biểu tượng của sự chuyển giao tiếp nối. Charlie Chaplin đặt tựa ban đầu cho khúc nhạc này là Terry’s Theme (Giai điệu của Terry). Đến khi hai tác giả người Anh Geoff Parsons và John Turner đặt thêm ca từ, thì lúc đó bản nhạc mới có tựa đề là Eternally (Muôn thuở). Với thời gian tầm vóc của bộ phim trở nên lớn đến nỗi nhiều người gọi đó là bài Limelight, khi mà bộ phim và ca khúc chủ đề không còn được phân biệt. 

Một khi bộ phim thành công, ca khúc chủ đề đã được chuyển dịch sang nhiều thứ tiếng. Riêng trong tiếng việt bài này có ít nhất là 4 lời khác nhau. Người đầu tiên đặt lời Việt cho bài này không phải là nhạc sĩ Phạm Duy mà lại là tác giả Nguyễn Xuân Mỹ dưới tựa Ánh đèn màu. Sau đó đến phiên hai tác giả Nguyễn Huy Hiển và Anh Hoa (Tình Tôi) cũng có cảm hứng đặt lời Việt cho bản nhac này. Về phần mình, tác giả Phạm Duy đặt hai lời khác nhau cho cùng một giai điệu: Ánh đèn sân khấu và Đời Ca nhi. 

Đằng sau tác phẩm Limelight, có khá nhiều giai thoại ly kỳ, tình tiết hấp dẫn. Khi bắt tay thực hiện cuộn phim, Charlie Chaplin lúc đó đã ngoài 60 tuổi, linh tính là có nhiều chuyện không may sắp đến trong đời ông. Vào cái thời của chủ nghĩa chống cộng McCarthy tại Hoa Kỳ, Charlie Chaplin do có khuynh hướng thiên tả bị nhiều thành phần trong dư luận ghét bỏ, bị chụp mũ là có những hoạt động đi ngược lại với quyền lợi của nước Mỹ. 

Khi được biết là Charlie Chaplin lên đường sang Anh Quốc để giới thiệu cuộn phim Limelight, giám đốc cơ quan FBI J. Edgar Hoover mới dùng tầm ảnh hưởng của mình, trực tiếp gọi điện cho Sở di trú để không cấp cho Charlie Chaplin quyền nhập cảnh trở lại Hoa Kỳ. Nhiếp ảnh gia nổi tiếng Richard Avedon là người chụp bức ảnh chân dung cuối cùng của Charlie Chaplin, có kể lại lần gặp mặt này trong quyển hồi ký của mình. 

Một lần đi nhưng không biết bao giờ mới trở lại: kể từ năm 1953 trở đi, Charlie Chaplin cùng với gia đình chọn Thụy Sĩ làm nơi định cư cuối cùng. Ông sẽ tiếp tục quay phim: A King in New York vào năm 1957, và tác phẩm cuối cùng là A Countess from Hong Kong với cặp diễn viên Sophia Loren & Marlon Brandon trong vai chính. Nhưng hai tác phẩm này đều cho thấy là thời của Charlie Chaplin đã qua. 

Chính cũng vì thế mà bộ phim Limelight không được trình chiếu rộng rãi vào năm 1952. Mãi đến 20 năm sau, ông mới đặt chân trở lại trên đất Mỹ nhưng chỉ để tham dự lễ trao giải Oscar. Ông nhận được một giải thưởng dành cho nhạc phim Limelight và đó cũng là giải Oscar duy nhất có đề cử và bình chọn. Hai giải Oscar khác chủ yếu là giải danh dự nhằm khen tặng thành tựu sự nghiệp của Charlie Chaplin. Đó là cái bối cảnh. 

Còn về mặt nội dung, thì Limelight khiến cho nhiều người xem bồi hồi xúc động vì nó giống như một bản di chúc, một bức tâm thư của người nghệ sĩ nhìn lại những bước thăng trầm trong sự nghiệp và cuộc đời. Cho dù trong quyển hồi ký My Life in Pictures (Đời tôi qua phim ảnh, xuất bản năm 1974), Charlie Chaplin cho biết là ý tưởng viết kịch bản phim Limelight dựa vào cuộc đời của nghệ sĩ Frank Tierney, nhưng tất cả các nhà phê bình đều cho rằng Charlie Chaplin đã đưa rất nhiều chi tiết trong cuộc đời mình vào trong cuộn phim. 

Theo đó, không phải ngẫu nhiên mà câu chuyện của Limelight diễn ra vào những năm 1913-1914 ở Luân Đôn. Đó là thời điểm mà Charlie Chaplin rời nước Anh sang Mỹ khởi đầu sự nghiệp điện ảnh với hãng phim Keystone. Limelight cũng là lúc Charlie Chaplin nói câu giã từ với nhân vật Charlot, vai nghệ sĩ hài Calvero trong phim, có nhiều nét giống với Charlot từ tướng mạo, y phục, cho đến trang điểm. 

Bộ phim Limelight (Ánh đèn Sân khấu) cũng là một cách để cho nhà đạo diễn khép lại quyển sách của một thời đã qua, vì trong phim không chỉ có một mà lại có đến hai vua hề: Charlie Chaplin và Buster Keaton đều nổi danh trong thời kỳ hoàng kim của phim câm. Charlie Chaplin trong vai Charlot lúc nào cũng lạc quan yêu đời, còn Buster Keaton thì không bao giờ nở một nụ cười trên màn ảnh. 

Báo chí thường nhắc đến sự cạnh tranh đối đầu giữa hai vua hề nổi danh hầu như cùng một thời, nhưng lại chóng quên rằng họ mến phục lẫn nhau. Tác phẩm Limelight ban đầu không có vai dành cho Buster Keaton, nhưng Charlie Chaplin đã viết hẳn một vai dành riêng cho đồng nghiệp, bởi vì vào đầu những năm 1950, diễn viên Buster Keaton bị sạt nghiệp, gia đình không còn, tài sản tiêu tan. 

Nét đột phá của tác phẩm Limelight là trong một bộ phim có đối thoại, đạo diễn Charlie Chaplin đã khôi phục thời đại phim câm khi mà hai vua hề song diễn. Kẻ tung người hứng, một bên chơi vĩ cầm, bên kia đánh dương cầm, Cảnh quay không hề được viết trong kịch bản mà chỉ do hai vua hề biến tấu qua động tác, cử chỉ thành một màn phim để đời. 

Ở trong những giây phút cuối cùng của bộ phim Limelight, Charlie Chaplin dựng cái chết của chính mình trên màn ảnh lớn, y hệt như khát vọng của biết bao nghệ sĩ, với cuộc đời dù năm chìm bảy nổi, nhưng đam mê ánh đèn màu đã ăn sâu vào thịt da xương tủy, tâm huyết nghiệp diễn một mạch tuôn chảy đến tận cùng huyết quản. 

Nguồn: RFI

Read more ...

Phim Hereafter: gọi hồn kẻ chết để an ủi người sống

Tuấn Thảo
 
Đạo diễn Clint Eastwood thuộc vào hàng kỳ cựu của làng điện ảnh quốc tế. Trong số hơn 30 bộ phim mà ông đã quay, tác phẩm sau không hề giống tác phẩm trước. Lần này với bộ phim Hereafter (Bên kia thế giới), ông dẫn dắt người xem vào cõi huyền bí tâm linh, gọi hồn người đã khuất để giải tỏa nỗi dằn vặt ray rứt của kẻ còn sống.

Nội dung bộ phim Hereafter không đơn thuần kể một câu chuyện mà lại kết nối đến ba câu chuyện khác nhau. Về mặt cấu trúc, có thể gọi đây là một tác phẩm hợp xướng, cộng hưởng nhiều nhân vật và tình huống khác biệt. Trong thể loại này, các bậc thầy vẫn là Robert Altman và Woody Allen. Còn dưới ống kính của đạo diễn Clint Eastwood, bộ phim Bên kia thế giới đan xen và lồng ghép ba mảnh đời ở ba phương trời cách biệt (Pháp, Mỹ và Anh) để rồi ở đoạn cuối, hội tụ về cùng một nơi.

Nhân vật đầu tiên mở đầu bộ phim là cô Marie Lelay (do Cécile de France thủ vai), một phóng viên nổi tiếng của đài truyền hình Pháp. Cùng với người bạn trai, cô đi du lịch ở Thái Lan, vào thời điểm xẩy ra cơn sóng thần. Từ căn phòng khách sạn ven biển, người ta thấy mực nước đột ngột rút lui, để rồi dâng cao lên cả chục thước, đổ ập vào đất liền. Trận sóng thần mãnh liệt dữ dội bứng gốc các cột đèn điện, quét sạch phiên chợ làng, cuốn trôi xe cộ nhà cửa. Trong cảnh hoảng loạn, Marie tháo chạy không kịp nên bị nhấn chìm dưới nước. Cô tắt thở chết đuối trong vài phút, trước mắt bỗng hiện ra nhiều bóng người chập chờn trong đường hầm ánh sáng.

Trạng thái cận tử: người chưa tới số Tuy được người khác làm hô hấp nhân tạo nhưng Marie vẫn không sống dậy. Đến khi toán cấp cứu tưởng chừng cô đã chết, quay lưng bỏ đi cứu giúp người khác, thì Marie mới ọc nước bừng tĩnh. Trời kêu ai nấy dạ. Nói theo người Việt, thì Marie đáng lẽ ra phải chết nhưng rốt cuộc vẫn chưa tới số. Còn nói theo người Âu Mỹ, thì cô đã trải qua trạng thái cận tử (Near Death Experience), một con người phàm trần về từ cõi chết.

Tuy bình an vô sự và được trở về Paris, nhưng tâm tính của Marie bỗng nhiên khác hẳn. Trong lúc làm việc, cô bỗng nhiên hoang mang thất thần như thể hồn vẫn chưa về xác. Bạn trai của cô khuyên Marie nên nghỉ ngơi dưỡng sức, tận dụng thời gian rảnh rỗi để viết sách, vì cho dù cơ thể lành lặn nhưng tâm hồn có thể bị chấn thương. Tưởng lầm rằng cô được nghỉ vài tuần để tĩnh dưỡng, nào ngờ Marie lại bị cho thôi việc nghỉ luôn. Nhưng kể từ khi cô trở về từ thế giới bên kia, sự nghiệp và danh vọng không còn là điều quan trọng.

Nhân vật chính thứ hai trong phim là George Lonegan (do Matt Damon đóng vai), một công nhân bốc hàng làm việc tại bến cảng San Francisco, Hoa Kỳ. Thời niên thiếu, anh bị chứng viêm não nên buộc phải giải phẫu. Căn bệnh nan y khó giải, nên anh phải nằm trên giường mổ hàng tiếng đồng hồ. Sau nhiều ngày hôn mê bất tỉnh, George dần dần hồi phục sức khỏe. Tưởng rằng mọi chuyện đã bình thường, đâu ngờ bệnh viêm não lại biến chứng. Cậu thanh niên bị mất ngủ và nhức đầu kinh niên.
 Mỗi khi phải thức trắng, George chỉ tìm thấy sự an ủi khi nằm yên trên giường, nghe đọc sách qua audio book, chủ yếu là các tác phẩm của nhà văn Charles Dickens. Nhưng trong số các biến chứng, lạ lùng hơn cả là anh có giác quan ngoại cảm: George không nhìn thấu quá khứ hay tương lai, mà lại có thể giao tiếp trò chuyện với linh hồn của người đã khuất. Cứ mỗi lần anh đụng chạm hay nắm tay người khác, là thân nhân quá cố của họ bỗng hiện về, nói cho anh nghe tất cả những điều bí ẩn, che giấu hay chôn kín ở trong lòng, mà chỉ có những người trong cuộc mới biết được.

Nói chuyện với người chết: vận may hay tai họa? Đối với người thường, cái giác quan thứ sáu này có thể là một vận may, nhưng đối với George, thì nó chẳng khác gì một tai họa. Trong đời, anh đã nhiều lần giúp đỡ người còn sống nhắn nhủ tâm tình với người đã khuất. Nhưng cũng như anh nói: sống mà chỉ để nói chuyện người chết thì đâu phải là một cuộc sống thực thụ. Có lẽ cũng vì thế mà George chọn nghề bốc hàng thay vì kiếm tiền nhờ thuật gọi hồn. Cho dù được người anh trai vỗ về dỗ ngọt, nhưng George nhất quyết không muốn khai thác khả năng của mình để trục lợi. Đoạn tuyệt với quá khứ, George khăn gói lên đường rời nước Mỹ sang Anh.

Chính tại Anh Quốc, mà người xem mới khám phá câu chuyện thứ ba. Nhân vật chính là Marcus, một cậu bé 10 tuổi (do George McLaren đóng vai). Marcus sống cùng với người anh sinh đôi tên là Jason ở một khu phố nghèo. Cả hai đứa bé chẳng những mồ côi cha mà còn bị người mẹ bỏ bê, vì chứng nghiện rượu và ma túy. Tuy giống nhau như đúc, nhưng hai đứa bé lại có tánh tình rất khác biệt: thằng em càng nhút nhát rụt rè bao nhiêu, thì thằng anh càng lanh lợi tháo vát bấy nhiêu.

 Một ngày kia, nhân viên trợ tá xã hội đến nhà gỏ cửa đòi bắt hai đứa nhỏ, đem giao cho người khác nuôi. Thằng anh mới lập mưu bày kế giúp mẹ và em trai thoát khỏi tình huống rủi ro. Chạnh lòng ân hận, bà mẹ thương con mới quyết định mua thuốc cai nghiện. Bà đưa tiền cho Marcus, bảo thằng em chạy ra phố mua thuốc tây về cho mẹ, nhưng rốt cuộc thằng anh lại đòi đi. Đến khi rời khỏi nhà, Jason bị một lũ du côn chặn đường ăn hiếp, thằng anh hoảng sợ băng qua đường tháo chạy, rủi thay lại bị xe cán nên chết ngay tại chỗ.

Kẻ khuất hộ mạng người sống Sau tai nạn, người mẹ được đưa vào trung tâm cai nghiện. Marcus thì tạm thời được một gia đình khác nhận về nuôi. Thằng bé trở nên lầm lì ít nói, mỗi đêm trước khi đi ngủ lại nói chuyện một mình như thể anh trai vẫn còn sống và nằm trên giường bên cạnh. Sau đám tang, Marcus giữ lại làm kỷ vật cái nón lưỡi trai của Jason. Thằng bé bỏ nhà đi lang thang không phải để chơi bời phá phách mà lại đi tìm thầy bói để giúp nó liên lạc với người anh đã chết. Có một lần, nó vào trạm xe điện ngầm. Giờ cao điểm đông người nên hành khách chen lấn xô đẩy nhau, hất xuống đất cái nón lưỡi trai của thằng nhỏ. Vì đi tìm cái nón mà Marcus trễ mất một chuyến xe, nhưng cũng vì thế mà thoát chết trong đường tơ kẻ tóc vì chuyến xe thình lình phát nổ do bị cài bom, làm nhiều hành khách thiệt mạng.

Phải chăng do duyên kiếp tiền định mà cả ba nhân vật mà thoạt nhìn chẳng có liên hệ gì với nhau lại gặp mặt nhân kỳ hội chợ sách tại Luân Đôn. Trong lúc ký tặng quyển tự truyện, Marie chạm vào bàn tay của George nên anh biết ngay rằng cô đã từng chết đi rồi sống lại. Thằng bé Marcus lang thang giữa các gian hàng sách chợt nhận ra George là người có tài nói chuyện với người chết. Bởi vì nó đã từng thấy chân dung của anh trên mạng internet. Dù bị George xua đuổi cách mấy, nhưng thằng nhỏ vẫn nhất quyết chạy theo anh. Sau khi thấy Marcus đứng chờ trước khách sạn mấy tiếng đồng hồ, George mới xiêu lòng giúp đỡ vì tội nghiệp cho thằng bé.

Lúc đó, Marcus mới biết rằng người anh sinh đôi đã khuất vẫn che chở phù hộ cho mình. Nhờ vong linh của người quá cố, mà chiếc nón lưỡi trai bị rớt xuống đất, và như vậy Marcus thoát chết trong vụ khủng bố xe điện ngầm. Đó là lần duy nhất nhưng cũng là lần cuối cùng hai anh em sinh đôi trò chuyện với nhau. Để tỏ lòng tri ân, thằng bé Marcus mới mách với George là cô Marie đang ở chỗ nào. Dù chỉ gặp mặt có một lần nhưng anh linh cảm là giữa hai người có một sợi dây vô hình nào đó gắn liền hai định mệnh. Trong đoạn cuối, dù khán giả không phải là tiên tri hay thầy bói nhưng họ cũng có thể đoán trước bộ phim kết thúc có hậu đến chừng nào.

Kịch bản: thắt nút chậm, tháo gỡ nhanh Bộ phim Hereafter là tác phẩm thứ 31 của đạo diễn Clint Eastwood. Có thể xem đây là dấu gạch nối giữa cuộn phim Sixth Sense (Giác quan thứ 6) của Night Shyamalan và Tháp Babel của đạo diễn Alejandro González Inárritu. Một bộ phim huyền bí tâm linh nhưng không ma quái kinh dị, một câu chuyện đa tầng nhiều lớp nhưng vẫn không trái ngược chồng chéo. Về mặt diễn xuất, hầu hết các tài tử Hollywood nên học hỏi cách đóng phim của Michael Caine trong bộ phim mang tựa đề Harry Brown. Còn về thủ pháp điện ảnh, các nhà đạo diễn trẻ nên học hỏi từ đạo diễn Clint Eastwood, vì cách quay phim của ông xứng đáng được xếp vào hạng thượng thừa. Hollywood đã từng quay nhiều bộ phim nói về thiên tai và ngày tận thế, nhưng không có phim nào sánh bằng cái cảnh sóng thần mở đầu bộ phim Hereafter.

Chỉ trong vòng 8 phút, nhưng Clint Eastwood xen kẻ lối quay toàn cảnh, quay nửa thân rồi cận ảnh và nhất là thủ pháp "ống kính chủ quan", tức là quay từ góc nhìn của người trong cuộc. Có lẽ cũng vì thế mà khán giả thật sự có cảm tưởng ngụp chìm trong trận sóng thần. Trong ngôn ngữ điện ảnh, đạo diễn Clint Eastwood dùng hàm ý và tỉnh lược để rút ngắn những đoạn không cần thiết, nhưng bên cạnh đó ông dùng những chi tiết rất phụ để làm giàu câu chuyện, không có chiếc nón lưỡi trai thì làm sao mà Marcus thoát chết, không mê truyện của Charles Dickens, thì nhân vật George sẽ không đời nào đi Luân Đôn.

Tuy nhiên, trên ba phần, bộ phim Hereafter chỉ đạt có hai. Đoạn yếu nhất là đoạn nói về cô Marie, từ cách xây dựng tâm lý nhân vật cho đến việc tái tạo môi trường làm việc của phóng viên người Pháp. Trong phim, câu chuyện của ba nhân vật được phân đoạn một cách đồng đều. Nhưng thời lượng cân bằng dành cho mỗi nhân vật, lại tạo ra sự thiếu cân xứng về mặt trọng lượng vì ý nghĩa của mỗi câu chuyện không ngang tầm với nhau. Trong ba nhân vật, George có vẻ quan trọng hơn cả, anh không những là dấu gạch nối giữa cõi âm và cõi dương mà còn là người có thể giải đáp những khúc mắc của hai nhân vật kia.

Người đi lưu luyến cõi trần, kẻ ở ray rứt nội tâm Không có giác quan thứ 6 của George, thì cậu bé Marcus sẽ không thể giao tiếp với người đã khuất, và cô Marie sẽ không thể nào trả lời cho câu hỏi: chết là dấu chấm hết hay lại là điểm khởi đầu cho một cuộc hành trình khác. Bên cạnh đó, nhịp điệu của bộ phim cũng bị mất cân đối. Nếu như trong phần đầu của bộ phim, đạo diễn Clint Eastwood dành khá nhiều thời gian để kể câu chuyện của ba nhân vật, thì trong đoạn cuối, mạch phim bỗng nhiên tăng tốc: tuy không lạc điệu nhưng vẫn bị lệch nhịp. Có thể nói là kịch bản được thắt nút chậm mà chặt, nhưng sau đó lại tháo gỡ hơi vội vàng nên không tránh khỏi vài chỗ vụng về.

Nhìn lại, Hereafter không phải là tác phẩm xuất sắc nhất của Clint Eastwood, nếu phải so sánh với các tác phẩm trước của ông là Gran Torino, Mystic River hay The Bridges of Madison County. Dưới lớp vỏ tâm linh huyền bí, cốt lõi của bộ phim nói về nỗi ám ảnh của những người sống sót nhiều hơn là về cái chết. Cậu bé Marcus đau buồn trước cái chết của người anh sinh đôi và chỉ cảm thấy nguôi ngoai khi được nghe lời nhắn nhủ của Jason. Cô Marie không hiểu vì sao mình thoát chết sau trận sóng thần, trong khi hàng trăm ngàn người đã bỏ mạng. Marie bị ám ảnh và chỉ cảm thấy bình an hơn trong tâm hồn khi viết sách làm chứng. Kinh nghiệm cận tử lại đem lại cho Marie một lẽ sống mới.

Còn nhân vật George cuối bộ phim có vẻ như an phận. Trước kia, anh bị dằn vặt ray rức do ở trong tư thế đối đầu, phủ nhận giác quan thứ sáu của mình. Một khi đã chấp nhận, lòng anh cảm thấy nhẹ nhõm hơn. Vì dù muốn hay không, suốt đời anh phải sống với cái tài gọi hồn, cái khả năng nói chuyện với vong linh người quá cố. Biết bao người đã khuất còn lưu luyến cõi trần, vì trăn trối chưa hết lời. Biết bao kẻ ở lại còn ấm ức nội tâm, vì khi muốn nhắn nhủ thương yêu thì đã quá muộn.

Nguồn: RFI

Read more ...